Рассказываем историю Юло Соостера — советского сюрреалиста, эстонского художника, который прошел путь от узника лагерей, украдкой рисовавшего сокамерников и бараки, до одного из фактических лидеров авангарда 1960-х, разозлившего Хрущева на знаменитой выставке в Манеже.
Пятеро молодых людей, только что окончивших Тартуский художественный институт, гуляли по городу и с увлечением обсуждали будущее. На дворе был 1949-й. Выросшие в независимой Эстонии и еще не привыкшие к новой советской реальности, молодые люди мечтали поехать учиться во Францию — художественную мекку тогдашней Европы. Но кто-то, услышавший разговор, донес на них. Молодых людей обвинили в измене Родине, а также в намерении угнать самолет, на котором они собирались улететь в Париж.
Вряд ли кто-то из пятерых сумел бы даже вывести самолет на взлетную полосу, но разве следователя интересовали такие аргументы? После суда и приговора — 10 лет лагерей — вместо ожидаемой учебной поездки на Запад молодые люди отправились в нежданную поездку на Восток. Тоже в некотором смысле учебную…
Юло-Ильмар Соостер, один из пятерых осужденных, отбывал в Долинке, недалеко от Караганды (это отделение сначала входило в Песчлаг, потом в Карлаг).
За несколько лет до этих событий в Москве были арестованы четыре девушки. Подругам-москвичкам, одна из которых вышла замуж за американского корреспондента, предъявили обвинения в пособничестве шпионам, чтении журнала «Америка» и низкопоклонстве перед Западом. Девушки получили три года ссылки и поражение в правах. Одна из них, Лидия Серх, после ссылки тайком вернулась к родителям в Москву. Жить в Москве ей было запрещено, и девушка то пряталась у соседей, то прибегала ночевать домой, пока ее однажды не поймал участковый. Лидии грозил нешуточный срок за нарушение паспортного режима. Но ее родителям удалось найти деньги на взятку крупному милицейскому чину, и девушку опять прописали в Москве. Теперь, уже на легальном положении, она смогла поступить в художественную школу.
Но в 1950-м ее опять арестовали по доносу — за недовольство политзанятиями и «за анекдоты». Статью об «измене Родине» в последний момент чудом заменили на статью о даче взятки и об антисоветской агитации. Лидия очень радовалась, что получила «всего» семь лет и пять «по рогам» (поражение в правах), а не пятнадцать и не двадцать пять, как могло бы быть.
После нескольких изнурительных пересылок Лидия попала сначала в Тайшет на лесоповал, а потом получила место художника в культурной бригаде в Песчаном лагере (Песчлаге). На выставке лагерных достижений в соседней Долинке, где Лидия Серх оформляла стенды, она познакомилась со странным, похожим на иностранца художником. Они начали переписываться. В письмах Юло посылал «открыточки-рисунки, одухотворенные его пером или карандашом». Однажды Лидия получила от Юло неожиданное подношение — две колонковые кисточки; надо понимать, насколько драгоценным был такой подарок в лагере.
До ареста Юло Соостер русского языка не знал. В лагере пришлось его выучить, иначе можно было оставаться только на общих работах. Русскому его учили грузины, которые работали вместе с ним в бригаде. Знание русского открывало новые карьерные перспективы — например, можно было стать придурком. Так работяги называли людей статусом повыше, бухгалтеров или экономистов. Юло повезло — он получил должность пожарника. Это означало, что ночью, после обхода бараков, можно было заниматься любимым делом — писать картины; не рисовать Юло не мог. Иногда ему удавалось писать портреты заключенных или делать зарисовки лагерного быта. Это было рискованно — рисовать виды лагеря и заключенных не разрешалось. Однажды надзиратель, застав Соостера за недозволенным занятием, схватил альбом с рисунками и швырнул его в печь. Соостер кинулся доставать их — это стоило ему верхних зубов, выбитых ударом сапога надзирателя, но несколько рисунков удалось выхватить из огня.
В лагере все удивлялись, почему эстонцы, да и вообще прибалты, так хорошо работают. «Потому что мы боимся разучиться работать. Вот уедем домой по своим хуторам, а там спустя рукава работать нельзя», — отвечали они. Освободившись, Соостер часто вспоминал об этом высказывании. А в лагере тосковал по семье, оставшейся в Эстонии, по хутору на острове Хийумаа, по эстонским пейзажам с можжевельником, по большому «клану» Соостеров, где все любили друг друга и всегда старались помочь.
Когда Юло арестовали, а его родные получили повестку в НКВД, семья решила бежать в Швецию, переплыв море в лодке темной ночью. Но уже в лодке мать, сестра Меэди и тетя передумали бежать, понимая, что оставляют Юло в России в тюрьме, без помощи и поддержки. Та часть семьи, которая не передумала, благополучно добралась до Швеции и осталась в Стокгольме. А из оставшихся кто-то отправился в ссылку, кто-то погиб в Сибири. Хутор на Хийумаа пришлось оставить.
После освобождения Лидия Серх по-прежнему не могла вернуться в Москву; как и все отсидевшие по 58-й статье, она была ограничена в правах. Лидия поехала в Караганду к Соостеру, который еще оставался в заключении. Перед приездом невесты Юло расконвоировали и позволили жить вне зоны. Только тогда он смог понемногу выносить из зоны свои рисунки. В благодарность начальнице, которая помогла его расконвоировать, Соостер сделал много копий картин из Третьяковской галереи.
Когда Юло написал родным в Эстонию о том, что собирается жениться, они тут же ответили: «Только не на русской!» Реакция понятная — совсем недавно советское государство безвинно отправило в ссылку десятки тысяч эстонцев, и боль потери была еще очень свежа. Только когда Лидия написала семье Соостера, что она еврейка, и им нечего волноваться, его родные успокоились и дали согласие на брак.
В 1956-м, после смерти Сталина, начались массовые освобождения. Освободили и Юло. Как и мечтал, он вернулся с Лидией в Эстонию, где его приютила сестра Меэди с семьей. Имея диплом живописца, Юло надеялся поступить в эстонский Союз художников. Для этого нужно было представить несколько работ, желательно отражающих ударный труд эстонского советского народа. Юло спустился в сланцевую шахту и сделал серию работ для комиссии. Вскоре из Союза пришел ответ — за «искажение образа советского человека» Юло Соостер работать художником не может.
Надежды обустроиться в Эстонии не оправдались. К тому времени Лидия получила документы о реабилитации, а с ними и надежду на возвращение московской прописки. Имея прописку, можно было искать работу. Было решено переехать в Москву.
Перед отъездом встретились в Таллине с друзьями-художниками, которые тоже возвратились домой из лагерей. Один из них вспоминал, как Юло пытался рисовать в тюрьме: «Когда его выводили из камеры, он, проходя мимо печки, старался прихватить кусочек угля и рисовал в камере портреты прямо на шахматной доске. Законченный портрет стирал и принимался за новый, пока его не поймали за этим запрещенным занятием. В наказание он получил пять суток карцера».
Первой «на разведку» в Москву поехала Лидия. Тот же бдительный участковый, который поймал ее когда-то, взял ее документы на прописку, но мужа-зэка пообещал не прописывать ни за что. «…Столько лет заключения, надежды и вот опять, борьба, борьба, борьба… Но мы были молоды и оптимистичны. Юло был бы не Юло, если бы не был готов к новой борьбе за семью, за искусство, за место под солнцем. Он все-таки решил ехать в Москву…»
По приезде Юло пришел к участковому, но тот был неумолим: «Что, эстонский муж приехал? Вот и мотайте в свою Эстонию! А Москва — для настоящих советских людей». После долгих мытарств документы о прописке все-таки приняли: закон был на стороне Лидии и Юло.
Вчетвером разместились в комнате родителей Лидии в доме на улице Красина. Атмосфера в доме, по воспоминаниям Лидии, была такой: «По воскресеньям весь наш дом номер семь пил водку и орал песни, особенно “Шумел камыш” и “Летят утки”. Население в основном составляли завистливые малограмотные антисемиты».
Юло весь первый год провел на табуретке за крохотным столом, учась оформлять книги, писать плакаты и обдумывая, как найти себе применение.
Так началась московская жизнь Соостеров.
«Я сейчас занят яйцами»
Постепенно Юло стал частью московского художественного круга.
В это время он много ходит по издательствам, предлагая свои рисунки. Рисунки обычно нравились, но предлагать работу издательства не торопились. Однажды он получил заказ от Детгиза на книгу для детей о стеклянном заводе в Гусь-Хрустальном. Как выяснилось, автор книги — мама будущего друга Соостера, художника Эрнста Неизвестного. Иллюстрации к книге сделаны совместно с Ю. Нолевым-Соболевым.
В Москве быстро начало создаваться новое искусство. Возвращались из ссылки репрессированные художники, проходили первые выставки современной живописи, со всей страны приезжали в Москву молодые люди, чтобы работать и учиться.
Юло Соостер оказался в центре новых художественных поисков.
Он начинает участвовать в выставках, получать заказы на оформление книг. Правда, в издательствах, особенно в детских, требуются только реалистические рисунки, и Соостер делает тысячи эскизов, пытаясь одновременно угодить требованиям издательств и сохранить свою художественную манеру.
В дом Соостеров на улице Красина приходят новые друзья и бывшие товарищи по неволе, например поэт Роман Сеф. Он познакомил Юло с человеком, который сыграл в его судьбе особую роль — Юрием Нолев-Соболевым. Главный художник издательства «Знание», а потом — журнала «Знание — сила», Нолев-Соболев приютил в журнале группу молодых авангардистов, разрабатывавших новый художественный язык — Эрнста Неизвестного, Юло Соостера, Илью Кабакова и других.
В это время Соостер начал много работать как художник-иллюстратор научной фантастики. Оформлял книги Рея Брэдбери, Клиффорда Саймака. Когда издательство «Знание» начало готовить двухтомник «Физика — близкое и далекое» о фундаментальных проблемах на стыке наук, оформить его предложили Соостеру. Он принялся за работу — и был очарован ею; стал читать книги по физике и говорил, что, доведись ему родиться заново, он стал бы физиком, а не художником.
Впоследствии критик Юрий Герчук так оценивал его книжную графику: «Юло искал новые формы иллюстрирования научно-фантастической литературы. Он прочел ее не как юношеское чтение, а как вполне серьезную, наиболее остро воплотившую тревожный дух нашей эпохи, литературу».
Хотя работа иллюстратора зачастую тяготила его — нужно было выслушивать бесконечные придирки проверяющих и подлаживаться под требования бытующего вкуса, но именно там, в иллюстрациях детских книг и научной фантастики, начал оформляться его стиль, там впервые появились те удивительные образы, которые стали потом узнаваемыми в его живописи и графических работах: загадочные кистоперые рыбы, девушки-кентавры, огромное, как бы парящее над землей, яйцо…
Встречаясь с Соостером, художники спрашивали: «Юло, чем ты сейчас занимаешься?» — «Я сейчас занят яйцами». Они не понимали, и тогда Соостер объяснял: «Яйцо — это символ жизни. Яйцо — это рождение!» Он писал громадные яйца. Яйца над землей, пасхальные яйца в цветах, серии яиц.
Лидия Соостер вспоминает о статье А. Якимовича «Мудрость заключенного», автор которой так увидел работы Соостера: «Он задался вопросом, почему вчерашний заключенный начал писать “Мировое яйцо”, просматривающееся во всех предметах, которые фигурируют в его картинах. Потому что это форма оптимального выживания, идеальная Платонова конфигурация состояния заключенности, она же — магическая свобода».
По свидетельству Лидии Соостер, уже переехав в Москву, «Юло поддерживал самые теплые отношения со своими друзьями-художниками в Тарту. Город он всегда вспоминал с нежностью, любил порассказать о юношеских и студенческих днях, вспоминал первого эстонского художника-авангардиста Адо Ваббе. В Тарту жили его друзья. Юло привозил им свои работы, смотрел их работы, они рассуждали о свободе творчества, о поиске новых форм, обсуждали главную идею Юло о создании многослойных живописных фактур.
…Вспоминали они и своего любимого учителя и наставника Эльмара Китса, которого Юло обожал и был ему верным оруженосцем, как Санчо Панса».
Особенности лунного пейзажа
В 1962 году прошла знаменитая выставка в Манеже. Вместе с другими художниками-авангардистами в ней участвовал Юло Соостер. Лидия очень хорошо запомнила, как это происходило: «…всю ночь они развешивали свои картины. Говорили, что, может быть, утром пожалует сам Хрущев. Часов в двенадцать ночи приехала министр культуры Фурцева со своей свитой, она ходила по залам. … Юло вернулся домой ночью, он долго не мог успокоиться, все рассказывал, как сильные мира сего приценивались к стоимости картин, как договаривались о покупке после закрытия выставки. Наступило утро. Юло, в черном костюме из фрачного сукна и в белой рубашке с бабочкой, в приподнятом настроении вернулся в Манеж. Он верил, что “хозяин” страны признает их искусство… Хрущев был для Юло важной фигурой. Он развенчал Сталина, освободил арестованных, реабилитировал невиновных.
Я приехала на выставку часам к двенадцати и услышала о происшедшем скандале. Все было подстроено заранее, говорил потом Юло. Закончив на первом этаже разгром Никонова и Фалька, Хрущев спросил у председателя Союза художников Герасимова: “Ну, где эти абстракционисты?”»
Пройдя по залу, Хрущев направился к голубому пейзажу Соостера. Художник стоял рядом. Между ними состоялся такой диалогЦитата по мемуарам Лидии Серх:
ХРУЩЕВ. Это что?
СООСТЕР. Лунный пейзаж.
ХРУЩЕВ. А ты что, был там, мудак?
СООСТЕР. Я так себе представляю.
ХРУЩЕВ. Я тебя на Запад отправлю, формалист! Нет, я тебя вышлю. Нет, я тебя в лагерь отправлю!
СООСТЕР. Я там уже был.
В газетах потом писали, что на встрече с Хрущевым художники «бекали» и «мекали». Соостер, который даже в лагере обращался к товарищам по несчастью — «сударь мой», услышав матерную брань Хрущева, видимо от неожиданности начал забывать слова; газеты не упомянули, что русский язык для Юло не был родным.
Выставку зрители так и не увидели.
Сын Соостера Тэннопент, в то время детсадовец, вспоминал, что на следующий день после разгрома выставки воспитательница с ужасом рассказала его родителям, будто бы маленький Тэнно сообщил в группе: «Я дядю Хрущева не люблю, потому что он на моего папу кричал». Услышав это, умудренные опытом родители тут же сожгли всю идеологически невыдержанную переписку и кинулись искать недалеко запрятанные лагерные чемоданы.
К счастью, чемоданы не пригодились, но пришло распоряжение — всех художников вызвать в ЦК партии. Все картины Соостера с выставки были конфискованы, и вернули их только через полгода. Работы тоже не было.
К этому моменту Соостер уже был международно известным и признанным художником. После разгрома в Манеже он, чтоб не тревожить родных, стал скрывать от них свое участие в зарубежных выставках. В то время он выставлялся в Польше, Чехословакии, Италии, Испании; о нем писали европейские и американские журналы.
Постепенно заказы на книги стали возвращаться.
Соостер смог осуществить свою давнюю мечту — создать в Москве «атмосферное» художественное кафе по образцу европейских. Соостер и Соболев смогли убедить начальство кафе «Артистическое» в проезде Художественного театра, что для репутации заведения будет лучше, если к посетителям относиться не как к клиентам, а как к друзьям. С этого времени кафе стало любимым местом московской художественной богемы. Завсегдатаями были актеры ближайших театров, студенты театральных вузов. Театральный критик Александр Асаркан всегда что-то писал, сидя в углу; здесь можно было встретить известного диссидента Александра Есенина-Вольпина, писателя Павла Улитина. В кафе собирались художники, режиссеры, журналисты. Однажды в «Артистическом» прошел концерт опального Булата Окуджавы, любимца московской интеллигенции.
Многие из посетителей «Артистического» были и друзьями дома Соостеров, участниками их «вторников». Ирина Уварова, жена диссидента Юлия Даниэля, вспоминает: «В ту пору все мы долго и подолгу общались, но нигде не набивалось более людей, чем в подвале на улице Красина».
К этому времени Юло уже был признанным лидером в кругу московских нонконформистов.
В 1968 году в журнале «Детская литература» вышел разворот о Соостере с его фотографией. Статью написал Виктор Пивоваров. «Он вспоминал, как впервые попал в мастерскую Юло и удивился фантастическому беспорядку, а с другой стороны, строжайшему ритму в вещах и в мыслях, выраженных чрезвычайно просто и сильно, как удар колокола». Соостер, не избалованный официальными знаками признания, был очень рад выходу этой статьи.
Серые начинают и выигрывают
В том же 1968-м режиссер Андрей Хржановский, давний знакомец Соостера, предложил ему вместе поработать над «мультипликационным фильмом для взрослых» «Стеклянная гармоника». Фильм этот оказался важным не только для истории советского кинематографа, но и для истории оттепели.
Каждый из участников съемочной группы — знаковая для эпохи фигура, и не только в своем цеху. Назовем их.
Автор сценария — Геннадий Шпаликов. Поэт и сценарист, он в своих стихах и фильмах как мало кто сумел передать дух времени, его открытия и надежды. Фильмы по его сценариям, «Я шагаю по Москве» и «Мне двадцать лет» (в неподцензурном варианте — «Застава Ильича»), стали выдающимися явлениями оттепельного кино.
Режиссер Андрей Хржановский получил известность после выхода в 1966 году своей дипломной работы, мультфильма-притчи «Жил-был Козявин», истории о том, как бюрократ шагает по планете и, словно анти-царь Мидас, разрушает все на своем пути. Антибюрократический по своему посылу и сюрреалистический по художественному исполнению, фильм этот по всему не должен был пройти сквозь цензурные рогатки. По словам Хржановского, он вышел на экраны только благодаря вмешательству большого киношного чиновника, отозвавшегося о фильме так: да, это сюрреализм, но это наш, соц-сюрреализм…
Композитор — Альфред Шнитке, опальный авангардист, чья музыка высоко ценилась в кругу понимающих людей.
Наконец, художники фильма — Юло Соостер и Юрий Нолев-Соболев.
Из их содружества возникла «Стеклянная гармоника» — удивительный фильм «движущихся картин». Подобного ему в советской мультипликации не было. Киноведы характеризуют его так: «Фильм-аллегория о судьбе искусства (игра на стеклянной гармонике делала людей возвышенными и прекрасными, но власть убивала музыканта, и город становился скопищем уродов до тех пор, пока через много лет туда не приходил новый музыкант со стеклянной гармоникой), весь был построен на превращении образов мировой живописи. …В “Гармонике” заколдованные равнодушным “человеком в котелке” Магритта уродливые хари средневекового искусства — Босха, Брейгеля… и страшилища Гойи, превращались в возвышенные лики с возрожденческих полотен Дюрера… и Эль Греко под музыку Шнитке, который всю эту изобразительную разность соединял с помощью музыкальной полистилистики».
На премьерном показе фильм приняли хорошо. Но 21 августа 1968-го, в тот день, когда картину должны были сдавать в Госкино, советские войска вошли в Прагу, и судьба фильма была решена. Даже придуманная специально для приемной комиссии якобы идеологически выверенная заставка — «Хотя события фильма носят фантастический характер, авторы хотели напомнить о безудержной алчности, полицейском произволе, разобщенности и озверении людей, царящих в современном буржуазном обществе» — не смогла спасти положение. «Стеклянную гармонику» положили на полку на 20 лет. На этот раз «человек в черном» проявил должную бдительность.
Когда уже в наши дни Андрея Хржановского спросили, как он нашел Соостера, режиссер ответил: «Даже среди замечательных, первоклассных художников это была фигура номер один. Соостера я обожал и как великого мастера, и как совершенно оригинального человека. Юрий Соболев писал о нем: Соостер, который отсидел много лет в лагерях… оказал влияние на весь этот круг. Все его считали старшим в развитии, в том, что он знал и умел; уровень независимости и свободы для 1960-х был совершенно непостижимым».
В «Стеклянной гармонике» удивительным было еще вот что. Соостер, художник «второй волны» авангарда 1950–60-х, одновременно оказался проводником в мир европейского модернизма первой половины ХХ века. Важными «персонажами» фильма стали, помимо классических полотен, работы малоизвестных тогда французских авангардистов и немецких экспрессионистов. Еще больше в фильме отсылок к сюрреалистам — представителям того направления, к которому принадлежал и сам Соостер.
Откуда Соостер мог о них знать? В Москве их выставок в то время не было, альбомы этих художников не издавались, а в Париж, как мы знаем, ему попасть не довелось.
Ирина Уварова написала о нем: «Он как будто воспитывался не в замкнутой Эстонии сороковых годов, а на открытой ладони Монмартра начала века, в кипении национальной артистической богемы». Ирина Павловна, наверное, даже не подозревала, как она была права. Дело в том, что до Таллинского художественного института Соостер успел поучиться в тартуской художественной школе «Паллас» («Паллада»), первой в Эстонской республике высшей художественной школе. А его учителя из «Палласа» в свою очередь успели поучиться в Мюнхенской художественной школе. Там же, где учились Василий Кандинский, Кузьма Петров-Водкин, Мстислав Добужинский и другие художники первой волны русского авангарда. Так что отголоски того «кипения артистической богемы» Соостер застал.
Работая над «Стеклянной гармоникой», понимал ли сам Соостер, что фильм о судьбе художника в деспотическом государстве получился отчасти автобиографическим? Разбитая человеком в черной перчатке стеклянная гармоника из первых кадров фильма перекликается и с его, Соостера, рисунками, брошенными той же недоброй рукой в лагерную печь.
Рука «человека в черном» ложилась на плечо Юло Соостера не один раз. Фильм, который впоследствии вошел в золотой фонд советской мультипликации 1960-х, после премьеры был положен в сейф, а Хржановский неожиданно получил повестку в армию. Службу проходил во флоте, на эстонских островах Сааремаа и Хийумаа, откуда писал Соостеру письма. Хржановский мечтал делать с ним следующий фильм, по рассказу Рея Брэдбери. Но в одну из побывок в Москву он узнал о внезапной смерти Юло.
В октябре 1970 года Юло Соостер умер при невыясненных обстоятельствах в своей мастерской.
Опубликовать некролог решился только журнал «Декоративное искусство», оплот тогдашнего вольнодумства: «Умер Юло Соостер, для всех, кто знал его лично — а таких было великое множество — счастьем было, что Юло Соостер жил. Он был бесконечно, неправдоподобно талантлив — в искусстве и в жизни. Его необычайная живопись ждет своей славы — в графике он создал свой стиль. Соостер первым одухотворил мир науки, научную фантастику, научно-популярные статьи, он дал им настоящую жизнь: клетка стала дышать, космос — пульсировать. Юло был человеком неистовым и очень веселым — но эта неистовость и эта веселость шли откуда-то из глубины, может быть, другим недоступной. Глубина эта раскрывалась только в искусстве, которым он жил».
Некролог был подписан: «Группа товарищей». Близкие знали, что автором его был главный редактор журнала М. Ладур.
После смерти Соостера его друзья из Союза графиков хлопотали о том, чтобы выписать деньги на похороны, но, когда выяснилось, что Соостер не состоял ни в Союзе художников, ни даже в Союзе графиков (из-за «идейной чуждости» его в творческие союзы не принимали), его семье в получении даже этих денег было отказано.
Судьба наследия тоже была не очень понятна — московскому Союзу художников работы даже не предлагали, а эстонский Союз поначалу испугался принять на хранение его картины. Лишь со временем они попали в Тартуский музей; многие работы были утеряны в суматохе, их участь до сих пор неизвестна.
Даже после смерти Соостера отношение к его творчеству в Советском Союзе продолжало оставаться на зыбкой территории между официальным забвением и неофициальным признанием. Пока велись переговоры о судьбе его работ, семья художника узнала, что зампредседателя Совета министров Эстонии очень хочет иметь картину Юло и даже заказал в своем таллинском доме дизайн стены для нее. Ему подарили картину с изображением церкви Олевисте, замурованной в каменный мешок. Так Соостер выразил свое отношение к советской оккупации.
Вскоре после его смерти пять европейских стран организовали первую посмертную международную выставку Соостера. Выставка проходила в Бельгии. Выставочный павильон был выстроен в форме лагерного барака. В длинном зале, разделенном надвое, царил полумрак, что, по замыслу устроителей, должно было напоминать реальность лагерного бытия. Выставка, отображавшая быт советского барака, называлась «Иллюстрация как средство выживания».
Соостер никогда не выставлял свои лагерные рисунки, считая их чем-то второстепенным для своего творчества. Они увидели свет только после смерти Юло. Его друг Илья Кабаков, приводя в порядок рисунки Соостера, нашел в куче работ, сваленных в темной комнате, несколько папок с изумительными работами лагерного периода. По мнению всех, кто их видел, Юло сумел воплотить в них трагедию лагерной жизни. По воспоминаниям Лидии Серх, питерская театральная художница Марина Азизян, увидев эти работы, была так потрясена, что попала в больницу с нервным срывом.
Хотя при жизни Соостера эти работы никогда не выставлялись и не публиковались, теперь у нас есть возможность их увидеть. Эти опаленные лагерным огнем рисунки вошли в фильм Андрея Хржановского «Пейзаж с можжевельником» (1987), посвященный судьбе Юло Соостера. Они стали важными смысловыми доминантами фильма и задали его движение так же органично, как рисунки мастеров итальянского Возрождения или немецкого экспрессионизма задали движение ритма и сюжета в «Стеклянной гармонике».
Кроме того, собрание лагерных рисунков Соостера есть в музее Международного Мемориала.
Некоторые сцены по рисункам Соостера сделал для фильма Юрий Норштейн. Эти кадры движутся под музыку Альфреда Шнитке. В фильме Соостер, похоже, участвует не только как персонаж, но и как полноправный участник, в некотором роде — художник-постановщик. И «Пейзаж с можжевельником» здесь воспринимается как вторая часть дилогии о судьбе художника, тоже снятой в соавторстве: Хржановский-Соостер-Шнитке. Только в «Стеклянной гармонике» «голос» Соостера как бы положен на «голоса» других художников, а в «Пейзаже» он звучит сольно.
Юло Соостер, художник огромного дарования, чье творчество было признано повсеместно за пределами СССР, при жизни оказался персоной нон грата и в советской России, и в советской Эстонии. Сейчас работы Соостера украшают собой музеи Европы и мира, за ними охотятся коллекционеры, его рисунки и картины выставляют на продажу известные аукционные дома. О творчестве Соостера пишут книги и снимают фильмы.
В 2020-м году, к 50-летию со дня смерти художника, вышел документальный фильм «Юло Соостер. Человек, который сушил платок на ветру» режиссера Лилии Вьюгиной. Съемки велись в четырех странах, в том числе в Казахстане, в поселке Долинка. Вот фрагмент из дневника съемок, который группа публиковала у себя в ФБ: «В разговоре с сотрудницей мемориального Музея жертв памяти ГУЛАГаВероятно, имеется в виду Музей памяти жертв политических репрессий пос. Долинка (Музей Карлага), который находится в здании бывшего Главного управления Карлага…, выяснилось, что где-то существует “Дело заключенного Ю. Соостера”. Примерно неделя понадобилась для того, чтобы найти, где именно оно хранится. Еще через неделю стало понятно, что дело под грифом “секретно”, и вряд ли мы его получим… В поселке Долинка, где Юло Соостер познакомился со своей женой, сохранилось бараки. Теперь в них живут обычные люди. Половина поселка — потомки заключенных. Половина — тех, кто их охранял…»
А в 2019-м Тартуский художественный музей отметил столетие со дня основания художественной школы «Паллас». К юбилею школы музей издал книгу «Близкая и далекая физика в иллюстрациях Юло Соостера», куда вошли иллюстрации Соостера из той самой книги 1963 года с современными комментариями руководителя института физики Тартуского университета.
Когда-то Юло Соостер мечтал создавать произведения, которые станут такими же событиями, как «Вино из одуванчиков» Рэя Брэдбери. Его искусство и стало таким событием. Ему оказалось по силам одолеть все отпущенные испытания — лагерный срок и цензурные запреты, официальное непризнание и насильственное забвение. Столь же хрупкое, как стеклянная гармоника в руках музыканта, его искусство в итоге оказалось победителем.
…Лидия Соостер вспоминает, что однажды, когда они ехали в метро, Юло вдруг сказал ей: «Я сейчас спал и был в космосе. Боже, как красиво! Вокруг синие-синие цветы, синие можжевельники, синие мысли и синие картины». — «Когда же ты спал?» — «А вот сейчас, стоял, спал и видел».
Никита Сергеевич умел правильно задавать вопросы: Юло Соостер там был.