Мультсериал «Ну, погоди!» об эпохе «застоя»
Выпуски мультсериала «Ну, погоди!» (режиссер В. Котеночкин, сценаристы А. Хайт и А. Курляндский) выходили на протяжении всего периода брежневского «застоя»: первый появился в 1969, шестнадцатый – в 1986 году. В результате Заяц и Волк стали символами позднесоветской массовой культуры – наравне с Буратино, Электроником и Алисой Селезнёвой, Чебурашкой и Геной, Хрюшей и Степашкой, Дядей Фёдором из Простоквашино и др. Как отмечают составители сборника исследований «Весёлые человечки: Культурные герои советского детства» , «…все эти персонажи обладают колоссальной символической силой и беспрецедентным обаянием… Они…формируют легко опознаваемую мифологию советского и отчасти постсоветского детства – находящую своё продолжение и за пределами детства, формирующую ключевые дискурсивные формулы, влияющие на сознание и самосознание взрослых уже людей».
Носороги, Медведи, Бегемоты и другие обыватели
В. Котеночкин неоднократно рассказывал, что сериал был продолжен по настойчивым просьбам зрителей, как детей, так и взрослых: когда он объявил о завершении четвёртой и последней серии, в «Союзмультфильм» пришло множество писем с просьбами и вариантами продолжения. Тот факт, что выпуски «Ну, погоди!» с равным интересом смотрели дети и взрослые, позволяет рассматривать мультсериал как произведение с «двойным кодированием», свойственным постмодернистской поэтике. Если ребёнок видел здесь остроумный «action», близкий к диснеевскому, то взрослый советский зритель получал удовольствие в том числе и от ироничного отражения социальной реальности.
Все герои мультсериала несут печать авторской иронии, местами – сарказма интеллигенции семидесятых, пародируя советский социум в условиях «застоя». Так, в качестве социального окружения Волка и Зайца выступают: Бегемот, Носорог, Свинья, Медведь и некоторые другие медлительные, довольные собой, «толстокожие» персонажи-обыватели. Они представлены только в двух типах социальных ролей: потребителя (отдыхающий или покупатель) и охранника порядка (вахтер, смотритель музея, милиционер, прораб). В результате мультипликационный социум самоорганизуется без участия верховной власти. «Означаемым» этой системы персонажей можно назвать социальную ситуацию «застоя», которую исследователи описывают как период распада «централизованного, военизированного, ведомственно-иерархического общественного устройства» сталинского типа: как писал Борис Дубин, «людей, можно сказать, оставили в покое, как тогда выражались – „дали дышать“. Власть и население будто бы приноровились: разошлись по своим углам, поладили на основе взаимной незаинтересованности».
Равнодушие к трудовым подвигам и «культурный отдых»
Действие почти всех мультфильмов разворачивается на фоне «культурного отдыха». Анимационные советские граждане и дети загорают на пляже (выпуски № 1, 16), увлекаются спортивными играми (4, 6, 13), развлекаются в Парке культуры и отдыха (2), отправляются в круиз на пароходе (7), культурно отдыхают на турбазе и в деревне (8, 3, 6), смотрят телевизор (9), посещают цирк, музей, комнату смеха, Дом юного техника и эстрадные концерты (2, 11, 12, 14, 15).
Труд или учёба – реанимированные в годы «оттепели» советские социальные ценности – в годы «застоя» лишаются романтического ореола. Формальная и скучная работа многочисленных сотрудников разнообразных НИИ и конструкторских бюро становится фоном и контекстом пьес и популярных кинофильмов 1970-80-х гг (от «Утиной охоты» А. Вампилова, опубликованной в 1970 г., до кинокомедий «Служебный роман» Э. Рязанова (1977) и «Самая обаятельная и привлекательная» Г. Бежанова (1985)).
Как показывает работа российского социолога Н. Козловой, полное равнодушие поколения двадцати-тридцатилетних к «трудовым подвигам» и «социалистическим соревнованиям» реконструируется также из частной переписки. Если для старшего поколения, состоявшего в основном из детей крестьян, получивших высшее образование, труд, работа и социальный статус были самоочевидными ценностями, то для поколения их детей «работа и досуг уже совершенно разделены»: «Труд для них – абстрактная категория. Главное пространство общения – досуг». На историческую сцену выходит частный советский человек, озабоченный в первую очередь обустройством своего быта и досуга, что оказывается основным способом пассивного «ускользания» граждан от системы с её риторикой социалистических идеалов. В мультфильмах В. Котеночкина это смещение ценностей отображается в утрированной и пародийной форме, но при этом как свершившийся факт социальной жизни периода «развитого социализма».
Коллективизм телезрителей
В девятом выпуске Волк оказывается в коридорах «Останкино» и подслушивает, что скоро покажут по ТВ: выпуск передачи «Спокойной ночи, малыши!», утреннюю зарядку «для тех, кто нас смотрит вечером», футбол, эстрадную сатиру и фильм про войну. Волк мгновенно узнает знакомые голоса артистов и позывные передач – также, как и многие советские люди, он является заядлым телезрителем.
Сюжет этой серии также не случаен: едва ли не единственное, что в период «застоя» продолжает объединять всех советских граждан – это развлекательное телевидение с набором всенародно любимых передач: КВН и «Что? Где? Когда?», «Голубой огонек» и «Кабачок „13 стульев“» (см: Борис Дубин. Будни и праздники). Именно в это время зарождается и отстраивается специфическая позднесоветская массовая культура, следы которой легко опознаются на телевидении до сих пор.
Значимость массовой эстрадной телекультуры для общества периода «застоя» объясняет мультбиографию Зайца, который на протяжении сериала делает карьеру на эстраде (или, как бы сказали сейчас, в рекламе и шоу-бизнесе). Если в самом первом мультфильме Волк обнаруживает его изображение на плакате с оптимистичным призывом «Пейте морковный сок!», в девятом выпуске его показывают по телевизору, в пятнадцатом он оказывается ведущим эстрадного концерта с самой Аллой Пугачевой.
Правильный советский Заяц
Главные герои мультсериала «Ну, погоди!» – Заяц и Волк – противопоставлены как «советский» и «антисоветский», социально адаптированный и асоциальный типажи: первый близок к идеальному советскому герою, критерии которого были выработаны соцреализмом, в образе второго обыгрываются черты «хулигана», «тунеядца» и «фарцовщика» из советских карикатур.
В своих мемуарах В. Котёночкин признаётсяКотёночкин В. «Ну, Котеночкин, погоди!». М.: Алгоритм, 1999, с. 116-117., что образ Зайца хранит его воспоминания о школьном детстве, когда он был «круглым отличником» и «примерным пионером»: «Такой вот правильный образцовый Заяц … умытый, в наглаженных брюках, наглаженной рубашке, наглаженном пионерском галстуке», который «чувствовал себя на вершине блаженства…».
В широком смысле в основе образа Зайца лежит пародия на соцреалистического героя, цельность, «простота» и жизнелюбие которого карнавально снижаются и превращаются в анимационный перформанс. Формула этого персонажа, одетого в стиле спортивных парадов 1930-х годов, такова: «плакатный соцреалистический герой минус проблематика труда и подвига плюс авторская ирония». Заяц спортивен, добродушен, самодостаточен и всегда готов помочь ближнему. Кроме авторской иронии, образ Зайца несет в себе свидетельство о том, что в брежневские годы произошла окончательная девальвация «идеального советского человека», который продолжает существовать лишь в бюрократической риторике и официозных ритуалах.
Волк-хулиган и «гражданин начальник»
В. Котёночкин также вспоминает, что по первоначальному замыслу Волка должен был озвучивать Владимир Высоцкий. Однако его фигура, опасная своим «тлетворным влиянием на молодёжь», не была одобрена худсоветом студии «Союзмультфильм». При этом след замысла в мультфильмах остался: «в первом выпуске поднимающийся вверх по канату Волк насвистывает „Песню о друге“ Высоцкого … и в принципе – полупародийно – воспроизводит созданный Высоцким имидж: курит, поет, играет на гитаре и воплощает образ „антисоветского“ типа. … Его голос знаком всем по роли Папанова в вышедшей на экраны незадолго до того „Бриллиантовой руке“ (1968), а его имидж сконструирован из элементов не проговорённой сексапильной брутальности и мачизма, которые явно выходили за рамки советской эстетики».
Этот персонаж представления не имеет о правилах «культурного» поведения и отдыха и неизменно мешает «нормальным взрослым». Единственный, кто может ненадолго приостановить асоциальное поведение Волка – это «гражданин начальник». В столкновениях Волка с милицией, смотрителем музея, вахтёром и т. д. иронично отражаются отношения советского гражданина и представителя власти. Как правило, Волк стремится проскользнуть мимо, если оказывается замеченным – хитрит и подхалимничает, если это не помогает – подчиняется. Часто дремлющие представители власти (Бегемоты, Носороги, Медведи) принимают подхалимаж как должное.
Всё это не мешает Волку быть авантюристом – в рамках, дозволенных эпохой. Заяц ровно делает карьеру на эстраде и телевидении – при этом ездит только на троллейбусе или велосипеде. Волку в процессе многолетней погони пришлось побывать ассистентом фокусника, строителем и комбайнёром. При этом он одевается по альтернативной моде (такую одежду можно было купить только у фарцовщиков) и обзаводится то мотоциклом, то автомобилем. Зато к четырнадцатому выпуску – то есть к 1984 году – Заяц переселяется из «хрущёвки», на балконе которой он безмятежно поливал цветы в первом выпуске, в уютную однокомнатную квартиру в новом высотном доме, обставленную дефицитной мебелью. Холостяцкая нора Волка показана один раз, в девятом выпуске: это комната без обоев и занавесок, в которой есть стул, стол и работающий телевизор.
Заяц в хаосе идентичностей
Л. Кагановская, автор статьи «Гонка вооружений, трансгендер и „застой“: Волк и Заяц в кон/подтексте „холодной войны“» предполагает, что в бесконечных попытках Волка поймать Зайца отразился дискурс «холодной войны» с её жесткой оппозитарностью «свой»/«чужой». В этом контексте навязчивая идея погони приобретает «явственно политический смысл»: хрущёвский лозунг «догнать и перегнать» Америку в 1970-е годы превращается в механическое и бессознательное соревнование». При этом она отмечает, что мультфильмы демонстрируют «явный подрыв бинаризма – как в рамках дискурса „холодной войны“, так и за его пределами».
Действительно, Заяц лишён социальной, половой и возрастной принадлежности: то выступает в хоре мальчиков-зайчиков, то танцует с Волком в качестве партнерши; может любоваться классическим искусством, может шагать по парку и самозабвенно стучать в барабан. Подобное размывание оппозиций в рамках популярных мультфильмов и детских фильмов 1970-80-х годов отмечают многие исследователи сборника «Весёлые человечки: Культурные герои советского детства». Зачастую оно касается именно гендерных отношений, так как «именно гендерные различия, как доказывают теоретики, наиболее чутко реагируют на проблематизацию оппозиций между „своим“ и „чужим“». Как пишет Л. Кагановская применительно к мультсериалу «Ну, погоди!», «такая эластичность дает возможность частично ослабить строгое разделение мира на „своих“ и „чужих“, на „наших“ и „врагов“, на „добрых“ и „злых“, посадив всех на одну карусель, на один велосипед и в один самолёт».
Надо добавить, что гендерная, возрастная или социальная неопределенность «культурных мультгероев» также позволяла в игровой форме «снять» рамки, предписываемые советской культурой каждому субъекту, который должен был, в идеале, пройти путь от октябрёнка к пионеру и комсомольцу, получить образование, затем завести семью и детей и долгие годы (желательно до пенсии) осуществлять карьерный рост на определенном рабочем месте, повышая своё благосостояние (квартира – дача – машина).
«Новый русский» Волк и монструозная природа Зайца
В 1993 году, уже после смерти А. Папанова, выходят семнадцатый и восемнадцатый выпуски «Ну, погоди!» (в них были использованы сохранившиеся записи голоса актера). Мультфильмы задумывались как социальная сатира на «новорусскую» действительность. Однако сегодня в в этих сериях можно увидеть анимационную притчу о Частном бизнесе, Государстве и Капитале, в которой соединились публицистическое высказывание и художественная интуиция авторов.
Разумеется, склонный к авантюрам Волк становится «новым русским», представителем частного бизнеса: у него фобии и апартаменты с бронированной дверью. В самом начале семнадцатого выпуска Волку снится сон про монструозную природу Зайца – оказывается, за плакатной внешностью идеального советского гражданина и эстрадного карьериста скрывался оборотень, который тоже мечтает, чтобы его все боялись. В этом же выпуске вместо того, чтобы преследовать Зайца, Волк пытается его обогнать – причём гонки начинаются на фоне московского Кремля и происходят по вертикали (на воздушных шарах). В какой-то момент Волк обгоняет Зайца настолько, что оказывается в ледяном космосе, обмораживается и стремительно падает вниз. Затем он оказывается на острове среди диких зайцев, которые смотрят по телевизору «Ну, погоди!». Когда они уже готовы жестоко расправиться с врагом-Волком, Заяц его спасает, используя отвлекающий «пиар-маневр»: он пляшет ламбаду и увлекает ею «массового зрителя». В финале пару, повязанную историей, на глазах у дикой толпы уносит вихрь, в котором закручивается всё и все…
Представляется, что в этих эпизодах можно увидеть символизацию постсоветских социальных конфликтов с борьбой за власть между бывшей советской и новой бизнес-элитой. Последнее оказалось возможным благодаря интуиции режиссера и сценаристов, двадцать шесть лет тому назад выбравших на роль главных героев мультсериала двух полярных персонажей, каждый из которых представлял актуальную интенцию общества периода «застоя»: безыдейный конформизм и «внесистемный», асоциальный, авантюризм.
Мультсериал «Ну, погоди!» можно назвать авторским социальным проектом, позволившим позднесоветскому обществу увидеть себя словно в комнате смеха. Всенародной популярностью мультфильмы обязаны тому, что они отразили дух эпохи: социальные типажи, символы попкультуры, «общие места» быта и жизненного уклада. Сегодня эти мультфильмы стали фактом истории советской культуры: они могут рассказать о времени и общественных настроениях периода «застоя» больше, чем многие современники эпохи.