Сергей Бондаренко

репрессии в СССР

кино

перевод

Откуда берется наше право — в том числе моральное — владеть вещами умерших людей? Особенно если мы не получили их по завещанию. Во многом

Откуда берется наше право — в том числе моральное — владеть вещами умерших людей? Особенно если мы не получили их по завещанию. Во многом именно из таких предметов состоит так называемое «культурное наследие» народа, причем очень часто их бывшие владельцы расстались с ними не по собственной воле. 
Профессор Центра балтийских и восточноевропейских исследований Университета Седертерна Ирина Сандомирская в специальном номере журнала <a href="http://balticworlds.com/wp-content/uploads/2019/11/BW-3-2019-PDF.pdf">Baltic Worlds</a> пишет о проблеме наследования тех, кто исчез, теми, кто остался. 
Публикуем сокращенный перевод статьи в поддержку программы «<a href="https://backhome.memo.ru">Право вернуться домой</a>» –– борьбы за возможность репрессированных и членов их семей вернуться на прежнее место жительства, утраченное из-за репрессий. Прямо сейчас в Госдуме рассматривается законопроект, из-за которого жертвы репрессий и их потомки могут лишиться права на компенсацию, вопреки решению Конституционного суда. 


Время действия фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!» — февраль 1953-го, 7 дней до смерти Сталина, страстная неделя из жизни главного героя. Успешный и всесильный некогда военный врач живет в ожидании неизбежного ареста. Когда наступает его время, после неудачной попытки побега, он сдается и принимает свою судьбу. Мы следуем за ним в тюрьму, становимся свидетелями переживаемого им ужасного унижения. Затем, после смерти Сталина, он выходит из тюрьмы, на свободу –– в огромное, широко открытое пространство пустоты. Там он и исчезает, буквальным образом растворяется в воздухе. Человек без свойств и без собственности, исчезнувший –– он пропадает, но никто, скорее всего, не будет оплакивать его пропажу.


В начале картины мы видим доктора и его семью среди чудовищного переизбытка материальных объектов, в квартире, переполненной скарбом. В огромных апартаментах туда-сюда снуют толпы людей, громко разговаривают, ругаются на гигантской кухне — среди не к месту приткнутых, бесконечных «вещей», очевидно занимающих слишком много места, лишающих людей пространства для жизни. Произведения искусства и предметы декора, дорогая мебель и посуда, явно переехавшие сюда из другого места –– точные детали повседневной жизни сталинской элиты. 


Вероятно, все это реквизировано из домов и художественных коллекций уже исчезнувших людей, жертв более ранних волн террора, и теперь распределено между теми, кто пока остался в живых. Эти предметы временно переданы им во владение, как знак их недолговечных привилегий. Собственность тех, кого уже нет, пока остается здесь, лишенная собственной ценности, истории и контекста, в ожидании исчезновения своих нынешних хозяев (когда наступит их черед). А их черед наступит, и они исчезнут без следа. Все эти вещи окружают действующих лиц как бессловесный греческий хор, наблюдающий за невероятными поворотами судьбы главного героя, которые предваряют его неминуемое падение, исчезновение в ночи, его «отсутствие». 


Что это значит, «исчезать» или «быть исчезнувшим»? Что это за категории, понятия, что они символизируют? Как соотносятся с нашим чувством истории и ощущением ее связности, нашими претензиями на историческое и культурное наследие? Каков их критический потенциал в работе с тем, что мы называем культурными ценностями и исторической справедливостью?


Ощущение того, что нам чего-то не хватает, является характеристикой нашего времени –– это симптом тех амбивалентных отношений, что возникают между незавершившимся настоящим и неотменимым прошлым. Мы говорим, что чего-то не хватает, когда что-то было на своем месте, но сейчас его там нет; мы говорим «некто отсутствует», когда его нет там, где мы ожидали его увидеть. О тех, кого нет, мы говорим, что их отсутствие «бросается в глаза» (по-французски brillent par son absence –– «блистает отсутствием»). В этом случае именно отсутствие — и есть причина сияния, которое невозможно скрыть: это бытие-в-отсутствии или даже присутствие-посредством-отсутствия. То, чего нам не хватает –– это то, что должно быть (но его нет), — таким образом, отсутствие становится вопросом справедливости и долга («должно»).



<div class="wp-block-custom-image-container">
 <div class="wp-block-custom-image">
 
 <img src="/wp-content/uploads/sites/default/files/960.webp_.jpg" />
 <div class="wp-block-custom-image-element" style="background-image:url('/wp-content/uploads/sites/default/files/960.webp_.jpg')"></div>
 </div>
 <div class="wp-block-custom-image-figcaption">
 <div class="wp-block-custom-image-desc">Кадр из фильма «Хрусталев, машину!»</div>
 <div class="wp-block-custom-image-source"></div>
 </div>
 
</div>


Справедливость становится особенно значимым фактором, когда прошлое находит свою репрезентацию в артефактах — вроде тех, которыми полна квартира несчастного сталинского генерала. Или, говоря шире, когда прошлое проявляется в материальных объектах «культурного наследия».  Оригинальный контекст французского слова patrimoine (национальное достояние, культурное наследие) – революционный, это неологизм и эвфемизм, описывающий вещи, не имеющие владельца. Ценности, конфискованные во время Французской революции из аристократических домов и монастырей по новым чрезвычайным законам. Зачастую это были богатства, украденные толпами, которые сжигали дворцы, поместья и церкви, насиловали монахинь и убивали дворян. Термидор изобрел слово для этих «эксцессов»: назвал их «вандализмом». Но вместе с тем он придумал, что делать с огромным количеством материальных предметов, стоивших жизни своим обладателям. Patrimoine –– предметы, принадлежащие patrie, «родине», поскольку, в противном случае, ими больше некому владеть. Эти вещи отправились в музеи для нужд образования, просвещения и пробуждения патриотических чувств.


В целом, социальные катаклизмы всегда приводят к диспропорциям в доступе к вещам: людей массово уничтожают, но вещи сохраняются и продолжают свое существование в новом качестве как предметы купли/продажи или экспонаты художественных коллекций. Человеческая жизнь гаснет в катастрофах, в то время как жизнь вещей становится все более и более активной в актах обмена, экспроприации и мародерства. 


В одной из своих поэм военного времени французский поэт и герой Сопротивления Рене Шар провозгласил: «наше наследие не завещано нам никаким завещанием». В самом деле, история XX века полна неисцелимых человеческих ран и катастроф, а их артефакты переполняют современные музеи, их коллекции и запасники, как и аукционные дома. Наше наследие, в том виде, как мы получаем его из прошлого — это спорная собственность, наши права на него легко могут быть поставлены под вопрос. Рене Шар продолжает: «Мы достойно сражаемся лишь за то дело, которое выбрали сами, с ним мы едины и с ним вместе горим».  


Пусть и не способные свидетельствовать, вещи все же представляют собой наше наследие, и не потому, что уполномочены делать это –– от природы или в силу закона –– а потому, что мы сами совершаем выбор их унаследовать, то есть подразумеваем ответственность за тех, кто не был спасен и за память о тех, обстоятельствах, при которых произошло их «исчезновение».


Коллективная память в XX веке укоренена в этих объектах. Наше наследие состоит из вещей, репрезентирующих, в широком смысле, собственность людей, безвестно пропавших в катастрофах своего времени. И потому, заявляя права на свое наследие, мы должны осознавать экономические, этические и политические аспекты, лежащие в основе нашего права на них. Современные дискурсы и практики коллективной памяти, идеологии и риторика исторического и культурного наследия, публичная или частная, имеют прямое отношение к политике идентичности и предполагаемой связи между прошлым и настоящим. 


Виктор Шкловский когда-то говорил о необходимости совершить «революционный выбор прошлого» в современности. Политические силы в восточной части Европы сегодня скорее демонстрируют свой «реакционный выбор прошлого». Важно помнить, что и это тоже выбор.

Собственность пропавших без вести

Историк-архивист, канд. историч. наук, сотрудник Международного Мемориала, внештатный обозреватель на Радио Свобода.

Константин Львов

Три фильма о Первой мировой и вокруг нее

рецензия

Первая мировая война

В российском прокате выходит сразу три фильма о Первой мировой войне: два, американский «1917» и российский «Мальчик русский» — непосредственно о военных действиях и один,

В российском прокате выходит сразу три фильма о Первой мировой войне: два, американский «1917» и российский «Мальчик русский» — непосредственно о военных действиях и один, франко-итальянский «Офицер и шпион» — о состоянии умов и общества, которое предшествовало войне. Обозреватель «Уроков» Константин Львов рассказывает обо всех трех, кардинально разных картинах.


«1917», режиссер С. Мендес, оператор Р. Дикинс, в ролях: Д. Маккей, Д.-Ч. Чапмен, К.Ферт, Б.Камбербатч, М.Стронг и др.; Великобритания, 2019; в российском прокате с 30 января 2020


«Мальчик русский» (в международном прокате «Russian Youth»), режиссер А.Золотухин, оператор А. Ямилов, в ролях: В. Королев, М. Бутурлов, Ф. Дьячков и др.; Россия, 2019; в российском прокате с 6 февраля 2020


«J’accuse» (в российском прокате «Офицер и шпион»), режиссер Р. Поланский, оператор П. Эдельман, в ролях: Ж. Дюжарден, Л. Гаррель, Э. Сенье, М. Амальрик, М. Пупо, В. Перес и др.; Франция-Италия, 2019; в российском прокате с 6 февраля 2020


Русский полководец Александр Суворов был проницательным человеком и еще в конце XVIII века предсказывал, что грядущие конфликты станут войнами не династий и армий, но народов. Он оказался прав, а крупнейшим столкновением народов стала Первая мировая (Великая) война, в результате которой распалось четыре империи (т.е., наднациональных государства). Великая война стала точкой отсчета нового периода всемирной истории — новейшего, и в то же время она завершила эпоху старых войн, доведя до трагического абсурда прежнюю военную стратегию и тактику. 


Бессмысленность гекатомбы жертв окопной войны поражала как современников, так и потомков. В отечественной культуре и исторической памяти Великая война всегда была в тени Революции и Гражданской войны. В тени — но не в забвении, и вот сейчас одновременно в российский кинопрокат выходят два фильма о Первой мировой войне и один — об эпохе накануне ее. 


«1917» Сэма Мендеса — масштабное и увлекательное зрелище о довольно незначительном (по масштабам Западного фронта) военном событии. Действие происходит 6-7 апреля 1917 г. на английском участке фронта в окрестностях Арраса. Капралы Блейк и Скофилд получают приказ перейти нейтральную полосу, миновать оставленные немцами окопы, достичь коммуны Экюст-Сен-Мин, возле руин которой расположены 8й и 9й Девонширские полки, — с ними утрачена телефонная связь. Полкам ранее надлежало наступать на немецкие позиции, но свежая аэрофотосъемка доказывает, что противник тщательно укрепился и готов нанести смертельный контрудар, — 1600 человек попросту угодит в «мясорубку». Спасение полков зависит от удачи и ловкости двух героев фильма.


Основой сюжета фильма стала семейная история режиссера Мендеса: дедушка Альфред служил на Западном фронте как раз вестовым. Для достоверности и вовлеченности зрителя Мендес и замечательный оператор Роджер Дикинс прибегли к высокому формализму: фильм снят длинными (8–9-минутными) дублями, монтажных склеек практически не заметить (есть одно важное исключение!), камера превращается в глаза зрителя, который будто бежит, идет, ползет, падает вместе с обреченными капралами. Следует сказать, что такой визуальный ряд может вызвать ассоциацию с компьютерными играми. Поэтому следует напомнить о военно-историческом контексте фильма: почему он называется «1917», а не «1915» или «1918».


Сражение за Экюст-Сент-Мин было частью германской операции «Альберих» — продуманного отступления в феврале-марте 1917 г. на сильно укрепленные, глубоко эшелонированные позиции «линии Гинденбурга». Германский штаб решил перейти в 1917 г. на Западном фронте к позиционной обороне, в надежде на успехи беспощадной подводной войны. Отступая, германские армии уничтожили всю инфраструктуру и угнали с собой до 125000 тысяч мирных жителей, в основном, из трудоспособного населения, бросив в разоренных местечках женщин, детей и стариков. Со своей стороны, командование Антанты во главе с Нивелем разработало план решающего наступления, намеченный на апрель. Как известно, наступление Нивеля окончилось провалом, крупными жертвами и обернулось мятежами в армии. Литературное воплощение эти события получили в аллегорическом романе Фолкнера «Притча» (1954), основой которого стало — ни больше ни меньше — второе пришествие Христа в обличии солдата Западного фронта. Так что следует признать, что миссии всех вестовых должны были кончиться неудачно. С другой стороны, на мемориальном кладбище Экюст-Сент-Мин захоронены останки 143 военнослужащих Девонширских полков, но хотя бы не полутора тысяч. Любопытно обратить внимание и на этимологию названия места. Святой Мин прибыл в Бретань и на север Франции проповедовать христианство на рубеже VI-VII вв. с Альбиона; в его агиографии немалое значение играют реки и воды. Возможно, по этой причине авторы сочинили реку с порогами и водопадами, изменив топографию местности. 


Знаменитый Сэм Мендес использовал формализм вовлечения, а российский дебютант Александр Золотухин — формализм остранения. Фильм «Мальчик русский» смонтирован из фронтовых сцен, стилизованных под хронику Первой мировой войны (разная скорость, утраты и т.п.), и сцен репетиции оркестра «Таврический» под управлением М. Голикова в наши дни. Сюжет фильма прост и трагичен: юный солдатик теряет в результате газовой атаки зрение (противогазы еще не изобрели), но остается в действующей армии как «слухач». Он приставлен к огромным раструбам, которые помогают уловить на большом расстоянии шум авиационных моторов и предупредить таким образом артиллеристов, чтобы они замаскировали орудия. Режиссер прибег к услугам безвестных и вовсе непрофессиональных актеров, а исполнителя главной роли — Володю Королева — нашел в детдоме. Смысл присутствия оркестрантов, репетирующих 3-й концерт и Симфонические танцы Рахманинова, Золотухин поясняет как предупреждение. — Молодые люди в России в начале 1914 г. увлеченно занимались своими делами, не подозревая, что им готовит ближайшее будущее. Кажется, на режиссера повлиял и фильм Дерека Джармена «Военный реквием», где фронтовые и госпитальные сцены иллюстрируют исполнение антивоенного шедевра Бенджамина Бриттена. В фильме Джармена звучит голос Галины Вишневской, для которой Бриттен написал партию, и сама оперная актриса сыграла в фильме о современной кавказской войне, снятом Сокуровым — учителем Золотухина. Мальчик русский теряет зрение, а Дерек Джармен незадолго до смерти ослеп, последний его фильм — это ровный синий экран и закадровое чтение дневника умирающего режиссера. Наконец, можно вспомнить сексуальную ориентацию Бриттена и Джармена и соответственно оценивать отношения мальчика Алеши с фронтовыми спутниками. 


Внешний облик мальчика русского напоминает нестеровского отрока Варфоломея — будущего Сергия Радонежского, идеолога Куликовской кампании московского князя Дмитрия. С другой стороны, ослепленный воин — это библейский Самсон, угодивший в плен. Символическое единство в плену можно истолковать следующим образом. Первая мировая война — конец единства русского народа, рассеченного революцией, гражданской войной, репрессиями, эмиграцией и др. Фильм заканчивается пленением русских солдат: они пока едины, но пройдет несколько лет, они вернутся на родину и начнут истреблять друг друга с большой жестокостью. 


К бессмысленной бойне Великой войны страны-участницы тщательно и долго готовились: продумывали планы вторжения, совершенствовали оружие, вербовали в штабах друг друга двойных агентов и похищали военные секреты. Новый фильм 86-летнего маэстро Романа Поланского «Офицер и шпион» посвящен самой громкой шпионской истории рубежа веков — делу Дрейфуса. В октябре 1894 г. капитан артиллерии Альфред Дрейфус, стажер Генштаба французской армии, был арестован и обвинен в шпионаже в пользу Германии. Два месяца спустя закрытый военный суд приговорил его к пожизненному заключению на острове Дьявола (Французская Гвиана). Ситуацию усугубляло, что Дрейфус был евреем, и процесс способствовал расцвету антисемитизма в обществе. В марте 1896 г. новый начальник военной разведки (Второе бюро, или «Отдел статистики») М.-Ж. Пикар заподозрил, что основные свидетельства против Дрейфуса были сфальсифицированы его нынешними подчиненными, а истинным шпионом является другой артиллерийский офицер — Эстергази. История продолжалась еще 10 лет; французское общество раскололось на дрейфусаров и антидрейфусаров; Военное министерство и Генштаб старались утаить свои ошибки и подлоги; Пикар попал в опалу и заключение, ранил на дуэли своего бывшего заместителя Анри; Эмиль Золя опубликовал открытое письмо президенту Франции Фору с обвинениями в адрес тех, кто оклеветал и осудил Дрейфуса; великий писатель тоже был осужден и бежал в Англию, как и настоящий шпион Эстергази. Обывательские настроения, пожалуй, выразительно передал в переписке Марсель Пруст, конечно, державший сторону жертвы: «Сегодня я видел одного моего друга, который выступает за то, чтобы Дрейфуса осудили. И доказательство тому — виновность Эстергази. “Поскольку Эстергази писал пресловутое сопроводительное письмо, а почерк Дрейфуса очень похож на почерк в этом письме и на почерк Эстергази, значит, душа его такая же подлая”» (Марсель Пруст — Константину Бранковану, 19 августа 1899). Со временем справедливость восторжествовала: в 1906 г. Дрейфус был оправдан полностью и восстановлен на службе, а Пикар назначен военным министром. 


Вероятно, будущим зрителям стоит освежить в памяти основные события запутанной, многолетней и многолюдной истории. Если бы не было дела Дрефуса, — не исключено, что во Франции утвердились бы в свое у власти нацисты. Но Поланский сосредоточил свое внимание не столько на антисемитизме и общественном расколе, на истории военных и судейских. Впрочем, талант режиссера позволяет ему изящно и как будто вскользь, но убедительно показать, — за что консервативные и примитивные люди ненавидят, преследуют и поражают в правах иные группы и меньшинства: евреев, гомосексуалистов, женщин. 


Вообще, следует помнить, что если вы еврей или гей, то и в наши дни легко можете быть причислены к иностранным агентам. Главной фальшивкой в деле Дрейфуса было интимное письмо германского военного атташе М. фон Шварцкоппена, якобы написанное своему любовнику — итальянскому военному атташе А. Паниццарди; а холостяка Пикара антидрейфусары старались «обвинить» в гомосексуализме. Если этого недостаточно, можно пересмотреть знаменитый фильм И. Сабо о другом знаменитом шпионском деле того же времени — «Полковник Редль» (1985), герой которого — австрийский офицер контрразведки, стал то ли двойным агентом, то ли жертвой провокации.

Жизнь — это война

В российском прокате идет фильм Андрея Смирнова «Француз» — драма о гражданине Франции русского происхождения, который прилетает в Россию на стажировку в МГУ, знакомится

В российском прокате идет фильм Андрея Смирнова «Француз» — драма о гражданине Франции русского происхождения, который прилетает в Россию на стажировку в МГУ, знакомится с советской богемой, бытом и культурной жизнью, а параллельно ищет своего отца, который был арестован в конце 30-х. Рассказываем, почему «Француз» — это жизнеутверждающая, несмотря на все оговорки, история о двух советских Россиях, пересекающихся, но живущих в параллельных вселенных.


Возможно, зрители «Француза» увидят последний советский фильм, вопреки очевидному факту, что СССР прекратил существование почти тридцать лет тому назад. Создателем его не мог быть человек случайный. Автор «Француза» — 78-летний режиссер и актер Андрей Смирнов, сын советского писателя-фронтовика Сергея Смирнова («Брестская крепость»), борец с советской цензурой (без соавторов снял всего 5 полнометражных фильмов), первый секретарь Правления Союза кинематографистов в 1988-1990 гг., — то есть в Перестройку, когда Конфликтная комиссия сняла с «полки» многие замечательные фильмы. Творчество Андрея Смирнова отмечено историзмом, фильмы его фиксируют память о Гражданской и Отечественной войнах, подавленных большевиками крестьянских восстаниях. Он показывал носителей этой исторической памяти, угодивших в трясину советского застоя. Нынешняя его картина посвящена оттепели и сталинскому террору. 


Действие фильма не так просто локализовать во времени, нижняя граница хронологии — сентябрьские события 1957 в Литл Роке (США, сегрегация в школе), верхняя граница — арест самиздателя «Синтаксиса» Александра Гинзбурга (его памяти Смирнов посвятил фильм) в июле 1960. При этом зритель должен понимать, что фильм существует по законам художественного произведения, продолжительность экранной истории — чуть более полугода. «Француз» сделан по принципу фильма-путешествия, когда основной персонаж меняет места пребывания и встречается с колоритными героями. Есть в нем немало и от плутовского романа, потому что герой-путешественник преследует некую цель, для большинства скрытую. Типологически можно связать фильм Андрея Смирнова с поэмой Гоголя: в несвободной российской земле (как бы она ни называлась) всегда достаточно много мертвых душ. 


Кинематографическим путешественником в землю мертвых душ становится заглавный герой — француз Пьер Дюран. Впрочем, француз он по паспорту и месту жительства, но не по крови. Биография Пьера — перекресток европейских исторических трагедий середины ХХ века. Мать его с трудом и риском сбежала из Страны Советов, и позже, на студенческих танцах в Москве, он встретит ее отдаленного двойника, которая прямо-таки потребует вступить с ней в брак и увезти за границу. Один из его отцов погиб в нацистском концлагере, другой (вот тайна путешественника!) — просидел четверть века в лагерях советских, попутно открывая формулу существования Бога. К началу экранного действия Пьер — выпускник Эколь Нормаль, славист, коммунист, вместо кровавой колониальной войны он едет на стажировку в МГУ — учиться у Бонди, Гудзия и Дувакина. Отчасти прототипом Пьера стал добрый приятель режиссера Жорж Нива — филолог, переводчик, друг диссидентов, несостоявшийся жених Ирины Емельяновой (дочери пастернаковской музы Ольги Ивинской), высланный из СССР в годы действия фильма.


Наблюдатель и путешественник с «другой стороны» планеты встречается с персонажами, которые, подобно гоголевским, и типажи, и яркие индивидуальности. Циничный литературный функционер Николай Чухновский (Мадянов) рассказывают ему о главной советской ценности — умении молчать. Престарелые выпускницы Смольного института и ГУЛАГа — сестры Обрезковы (Дробышева и Тенякова) моментально выращивают приезжему иностранцу русское генеалогическое древо. В «иконостасе» поповского сына, преподавателя научного марксизма и советского зека Успенского-старшего (Ефремов) Пьер не без удивления видит фото Черчилля, победно вскинувшего руку. Состоится и встреча с разыскиваемым Татищевым-«Графом» — героем и жертвой.



<div class="wp-block-custom-image-container">
 <div class="wp-block-custom-image">
 
 <img src="/wp-content/uploads/sites/default/files/x92lyivxcqptwnobpfmglbosewp.jpg" />
 <div class="wp-block-custom-image-element" style="background-image:url('/wp-content/uploads/sites/default/files/x92lyivxcqptwnobpfmglbosewp.jpg')"></div>
 </div>
 <div class="wp-block-custom-image-figcaption">
 <div class="wp-block-custom-image-desc">Постер фильма</div>
 <div class="wp-block-custom-image-source"></div>
 </div>
 
</div>


Еще более важно, что авторы фильма покажут французу и зрителям две советские России: страну сталинских высоток, номенклатурных дач, советского балета и шампанского, солянки по рецепту Молоховец, и страну обломков ГУЛАГа, жалких трущоб, бутылки водки на троих в подъезде. Последняя лаконично была описана упоминаемым в фильме Игорем Холиным:


Дамба. Клумба. Облезлая липа. 
Дом барачного типа. 
Коридор. Восемнадцать квартир. 
На стенке лозунг: МИРУ — МИР! 
Во дворе Иванов 
морит клопов, — 
он — бухгалтер Гознака. 
У Макаровых пьянка. 
У Барановых драка.


Две России — две культуры! Есть парадная официальная культура: сочинения румяного Чухновского, Большой балет (изнанку его Пьер увидит, влюбившись в балерину Киру), композитор, который раз в два года находит себе новую красавицу-жену, прогулки молодых и веселых людей по нарядной Москве за несколько лет до создания знаменитого фильма Данелии. Но есть и культура полуподпольная, а то и нелегальная: джазовые клубы, мастерские лианозовских художников, самиздатский поэтический журнал «Грамотей» со стихами Бродского и Сапгира, Кушнера и Холина. Так авторы художественного фильма переименовали знаменитый «Синтаксис», который в 1959-1960 выпускал Алик Гинзбург, пока его не посадили в первый раз. О сути и значении этого журнала прекрасно выразился Лев Халиф в «ЦДЛ»:


Черновик, обеляющий нашу жизнь. Мы сначала живем наши строки. И только потом их пишем на память. На чью? 
«Синтаксис» наш… Лианозово. Ходит-гуляет подпольный наш список. Слепок, схвативший все лучшее в нас. Это в старости мертвая маска.


Принципиально неразрывную для Смирнова связь времен подтверждает эпизодическое, но символичное участие в фильме Веры Лашковой, подруги и машинистки Гинзбурга — именно она напечатала «Белую книгу» о деле Даниэля-Синявского. 


Две советские России, как и две культуры — сообщающиеся сосуды. К примеру, Оскар Рабин частным образом создает и продает свои чудесные натюрморты и городские пейзажи, но официально работает на комбинате ДПИ, оформляет культмассовые мероприятия. Основное топливо, позволяющее аборигенам и путешественникам перебираться из одной части в другую, — алкоголь, преимущественно, горькая — водка. До известной степени веселящая и примиряющя, эта жидкость отчасти размывает границы, что точно описано еще одним автором «Синтаксиса»-«Грамотея» Сергеем Чудаковым:


Переводы из Ружевича и Сэндберга ты уже прочитала 
Наливаешь мне кофе и требуешь разговоров об Антониони 
Я чувствую себя как окурок не в своей пепельнице 
Блеск твоих связей в министерстве культуры я одобряю 
Оператор снимает дождь: ему разрешили 
Дождь крупный, тугой, напоминающий крутое яйцо 
Мочит людей во фраках вечерних платьях смокингах и тулупах 
Оптика дождя великолепно передается оператором 
«Тебе интересно все это говорить?» «Нет, но я упражняюсь» 
«Зачем ты грызешь ногти?» «Дурная привычка» 
«Что ты делаешь сегодня вечером?» «Заказную статью об очерке в молодежном журнале — 
Проблема изображения казенных подвигов бетонирования и лесоповала».


И если образ Пьера Дюрана — перекресток европейской истории, то фигура Валерия Успенского — идеальный перекресток двух Россий и культур. Сын упомянутого марксиста-зека-фаната Черчилля, Валерий работает фотографом в «Московском комсомольце», следовательно, коллега Гинзбурга. Валерий распространяет журнал и ведет фотолетопись неподцензурной Москвы (для себя и немногих). Артистическое дарование Ткачука и человеческое обаяние его героя позволяет Валерию понемногу вытеснить француза не только с экрана, но и из сердца балерины. Хотя он и попадает в лапы советских органов, но черчиллеву викторию Кира адресует именно ему. Несмотря ни на что, в фильме побеждает надежда на будущее, и воплощение ее — симпатичный талантливый парень из круга советских диссидентов.


«Француз» (Россия, 2019), режиссер и сценарист Андрей Смирнов, оператор Юрий Шайгарданов, в ролях: Антон Риваль, Евгения Образцова, Евгений Ткачук, Александр Балуев, Наталья Тенякова, Нина Дробышева, Михаил Ефремов, Роман Мадянов и другие.

Оттепель или вечная мерзлота?

Исследователь

Максим Дьяконский

Как советский кинематограф сформировал память о Войне и Победе. Краткий пересказ лекции Катрионы Келли

историческая память

лекция

6 июня в лектории Международного Мемориала прошла встреча с Катрионой Келли — историком, профессором Оксфордского университета, действительным членом Британской академии наук, автором книг и

Война в (пост)советском кино

1552815947007934531440x9008001f0e2bdf3c34d17d4809f2945aea56847

Почему «Дылда» Кантемира Балагова — талантливое, но неправдоподобное кино

Вторая мировая война

«Дылда» (Россия, 2019), режиссер К. Балагов, продюсеры А.Роднянский, С.Мелькумов, Н.Горина, оператор К.Середа, сценаристы К.Балагов, А.Терехов, в главных ролях: В.Мирошниченко, В.Перелыгина, Т.Глазков, К.Кутепова. Великая Отечественная

«Дылда» (Россия, 2019), режиссер К. Балагов, продюсеры А.Роднянский, С.Мелькумов, Н.Горина, оператор К.Середа, сценаристы К.Балагов, А.Терехов, в главных ролях: В.Мирошниченко, В.Перелыгина, Т.Глазков, К.Кутепова. 
Великая Отечественная война — одно из главных событий ХХ века, которое продолжает влиять на нашу жизнь. Драматичная военная победа, достигнутая ценой гекатомбы человеческих жизней, стала оправданием для нынешней воинственности российской официальной риторики. На развалинах Третьего Рейха пытаются найти консенсус сегодняшние российские власть и общество. Действие фильма «Дылда» происходит в конце 1945 — начале 1946 г. в послевоенном Ленинграде, персонажи — ветераны, инвалиды и жертвы войны. Впрочем, тематика, сюжет и сущность картины Балагова бесконечно далеки от квасного патриотизма.


27-летний режиссер Кантемир Балагов родился на окраине империи, но продолжает традицию гуманистической ленинградской киношколы (Авербах, Герман, Сокуров). Дело в том, что Балагов — один из выпускников Мастерской А.Сокурова в Кабардино-Балкарском университете. Первый же его полнометражный фильм «Теснота» (2017) попал в конкурс «Особый взгляд» (Канны) и получил премию ФИПРЕССИ. Режиссер сделал фильм на знакомом с детства материале : Северный Кавказ как потерявший карту пути корабль.


«Дылда» (в англ.версии «Beanpole» — жердь, опора для фасоли, горошка) тоже участвовала в каннском конкурсе «Особый взгляд», и на этот раз, помимо награды кинокритиков, получила приз за режиссуру. Одним из продюсеров ретродрамы о шрамах войны стал А.Роднянский, что сказалось на солидности бюджета и благополучности судьбы фильма. В «Дылде» тщательно воссоздали интерьеры госпиталя и коммунальной квартиры, для актеров пошили элегантную и аутентичную одежду, по улице пустили старый трамвай. Соавтором Балагова по сценарию стал известный писатель Александр Терехов — автор романа «Каменный мост» (беллетристическая переделка истории двойного самоубийства номенклатурных детей — Уманской и Шахурина) и скандальной «Матильды». Сценаристы по мере сил вдохновлялись прозой С.Алексиевич и А.Платонова. Молоденькие режиссер и оператор — Кантемир Балагов и Ксения Середа — с наслаждением раскрасили фильм насыщенными красным и зеленым цветами — цветами Северного Ренессанса, который расцвел тоже на удобренной кровью почве.


По жанровой принадлежности «Дылду» можно назвать психологической драмой. Главные героини Ия (её и зовут Дылдой за большой рост) и Мария вместе служили в ПВО, а теперь вместе живут в коммунальной квартире и работают медсестрами в госпитале. Характер их отношений позволил каннским конкурсным жюри номинировать фильм на «Квир-пальму». У пары есть даже ребенок — чудесный 3-летний Пашка, сын Марии, но воспитанник Ии, потому что ее ранили раньше и демобилизовали по тяжелой контузии. Радость возвращения Марии из армии омрачает трагедия: во время припадка Ия случайно (?) душит ребенка. Настойчивое желание возместить утрату составляет главную сюжетную коллизию: Мария не может иметь детей из-за характера своего ранения, Ия испытывает к мужчинам отвращение. Год назад Сокуров встречался со зрителями во время своей ретроспективы в Третьяковской галерее и взволнованно говорил о своих ожиданиях: он надеялся, что вот-вот наступит время «русского народного эротического кино». Быть может, фильм его ученика о нешуточных женских страстях — один из первых вестников этого нового времени!?


Ия и Мария, с их травматичным военным опытом и милитаризованным сознанием, окружены увечными, немощными или инфантильными мужчинами. Балагов аккуратно делит свой кинематографический мир на сегменты — госпиталь, квартиру, транспорт, «высший свет» — номенклатурный быт. И всюду первую скрипку играют женщины, что создает на экране своеобразный эффект «Страны амазонок». В этом странном мире происходят подчас чудовищные события: женщина убивает ребенка, медицинские работники прекращают жизнь безнадежных и искалеченных раненых. Огорчительно и то обстоятельство, что однополая любовь сюжетно приравнивается к болезни, ранению. С одной стороны, создатели фильма тщательно выстроили декорации послевоенного Ленинграда, но с другой, — вытащили из фундамента краеугольный камень. На экране практически нет советской власти, исключая комического функционера — мужа с односложной репликой. Но главное, что в фильме только однажды упоминается становой хребет страны в 30-40е гг. — органы госбезопасности. На экране нет ни одного явного или тайного сотрудника могущественной системы НКВД. Это авторское решение изрядно снижает степень достоверности изображенных событий и их предпосылок. Более того, у зрителя вполне может сложиться впечатление, что подпольная эвтаназия, однополая любовь, убийство детей, насилие на улицах стали возможны в кинематографической реальности именно потому, что из нее изъяли всесильных чекистов. 


В «Дылде» немало удачных находок и сильных сцен; восхищает сюрреалистическая выразительность эпизода, когда раненые в госпитале превращаются в собак, чтобы заинтересовать мальчика; вообще, сюжетная линия с детским взглядом на послевоенный мир кажется очень перспективной. Но противоречие между точностью деталей и недостоверностью целого, между совершенством формы и спорностью содержания , вероятно, не позволяет причислить «Дылду» к шедеврам кинематографа. Выше я уже сравнивал Ию и Марию с амазонками. Стоит напомнить, что в 1787 г. специально для сопровождения Екатерины II в крымском путешествии Потемкин придумал в русской армии Амазонскую роту из сотни женщин. Для них был разработан специальный устав, пошита красивая форма, «амазонки» получили щедрое жалование и вознаграждение. Никто не планировал, что рота будет выполнять боевые задачи, она задумывалась скорее как шутка. Амазонская рота была распущена сразу после крымской поездки императрицы, оставшись примером одной из «потемкинских деревень». Ближайшее будущее покажет нам, ждет ли картину «Дылда» участь Амазонской роты. Хочется надеяться, что талантливому режиссеру скорое забвение, во всяком случае, не грозит.

Земля амазонок

война

документальное кино

В Британии в конце прошлого года на экраны вышел документальный фильм нового поколения — «They shall not grow old», который состоит из восстановленных кадров

В Британии в конце прошлого года на экраны вышел документальный фильм нового поколения — «They shall not grow old», который состоит из восстановленных кадров фронтовых операторов Первой Мировой. Команда Питера Джексона проделала огромную работу, реставрируя, раскрашивая и озвучивая по губам сотни часов съемок. Режиссер «Властелина колец» пытался показать войну максимально близкой к реальности. Сергей Бондаренко рассказывает, почему это ему не удалось — но фильм от этого совершенно не становится хуже.


<blockquote class="wp-block-quote">«Когда война закончилась, нас привезли в Булонь и привели в кафе, где симпатичная женщина дала мне сосиску в тесте» </blockquote>


Вот и всё. Когда Великая война закончилась, не было фанфар и ликования в окопах. «Мы все почувствовали себя так, будто нас уволили», — произносит голос, записанный Британским военным музеем в 60-е годы, голос ветерана.


Фильм Питера Джексона «Они не состарятся» — технический шедевр и сложное философское упражнение в воссоздании исторического события, закончившегося более ста лет назад.


<h3>Технология</h3>


Первое, чем примечателен этот фильм — своим техническом исполнением. Группа под руководством Джексона работала над сотней часов архивного видео и шестью сотнями часов аудио.


Начальной (и наиболее сложной) стадией было превращение «плохой» черно-белой пленки в «хорошую» — реставрация старого видео, его корректировка. Уже на этом этапе, как отмечает сам Джексон, мы сталкиваемся с временным парадоксом — имея на руках «оригинал», мы, тем не менее, смотрим не ту версию, которая была доступна зрителям сразу после съемок. Время повредило пленку, и ее необходимо прежде всего восстановить, как реставрируют старые картины.


Запись в 10-е годы велась на другой скорости (на нескольких разных скоростях, если быть точным) — именно поэтому на плёнке из той эпохи люди так «мельтешат» и «дробят шаги» в ускоренном режиме. Отдельной частью работы было перемонтировать картинку, упаковав её в 24 кадра в секунду.


Следующий этап — «раскрашивание» — вновь апеллирует к границе реальности, дает ложное ощущение, что мы видим то, “как это было на самом деле”. Джексон сам проехал с фотоаппаратом по Бельгии и Франции, чтобы заснять современный ландшафт Вердена, Марны и Сомме для будущей работы «с натуры». Так война столетней давности раскрашивается красками из современности. Это война глазами солдата, а не зрителя образца 1918-го года. А солдаты видели войну цветной — в британских оттенках хаки или немецко-серых.


На третьем шаге в фильме появляется звук: танки грохочут, грязь чавкает, а сами солдаты, откашливаясь и демонстрируя кривые желто-черные зубы, смеются и подбадривают друг друга: «Смотри, нас покажут в кино!». Для фильма работали специалисты по чтению по губам, причем Джексон ориентировался на региональные различия внутри Англии, чтобы точно передавать акцент говорящего: известно, что сами полки чаще всего формировались по территориальному признаку.


<h3> «То, как это было на самом деле»?</h3>


Если верить<a href="http://urokiistorii.ru/article/53751"> Франклину Анкерсмиту</a>, разговор об опыте всегда необходимо отделять от разговоров об «истине». «На самом деле» солдаты не разговаривали между собой так, как показано в фильме — голоса звучали иначе, слова вырываются из контекста. Динамический «эффект реальности», созданный за счет склейки разных кадров и сглаживания их скорости, выглядит для современного глаза скорее как голливудский спецэффект из блокбастера, нежели чем как документальная хроника.


Вместе с этим мы, разумеется, видим всё происходящее на экране в совершенно иной перспективе. Большая часть впечатления от фильма — ожидание того, что вот-вот случится за кадром. Так, видя солдат перед битвой при Сомме, мы думаем в первую очередь о том, что буквально через несколько часов почти все они погибнут в «атаках под прикрытием артиллерии».



<figure class="wp-block-embed-youtube wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio"><div class="wp-block-embed__wrapper">
<iframe width="500" height="281" src="https://www.youtube.com/embed/8C6EBY5X_MY?feature=oembed" frameborder="0"></iframe>
</div></figure>

Вместе со сменой перспективы происходит переключение режимов: Джексон исходит из того, что, получив картинку в цвете и со звуком, современный зритель невольно начнет больше сопереживать происходящему, ощущая его бОльшую реальность. Так работает машина времени — мы вытаскиваем в современную систему координат людей из прошлого (совершая специальное мысленное усилие, позволяющее нам представить, что там всё было «так же, как и у нас») и теперь можем смотреть на них как на равных, почти как на самих себя. Но фокус, очевидно, в том, что эти люди совсем не такие как мы. Разрыв ощущается очень ясно, он описан в нон-фикшн и научной литературе, ему, по большому счету, посвящена вся проза «потерянного поколения».


Совсем молодые (от 15 до 20-22 лет) люди, часто не имеющие опыта самостоятельной жизни дома, заселяют окопы — грязные дыры в земле — где пытаются выжить под постоянным обстрелом, среди крыс, вшей, трупов собственных друзей и товарищей. Многодневный огонь артиллерии вызывает у них «shell shock» — неизвестное ранее расстройство психики, вызванное бесконечным нервным перенапряжением и грохотом падающих неподалеку снарядов. Их травят ядовитыми газами. Наконец, уже начиная с 1916-го года, на курсах военной подготовки их учат добивать собственных товарищей, чтобы оградить тех от бессмысленных предсмертных мучений.


Опыт переживания смерти в адских условиях — своей или чужой — объединяет между собой всех участников тех событий. Для некоторых он, закономерным образом, остается опытом незавершенным — вокруг них погибают люди, но сами они, чудесным образом, остаются живы. Голосами таких людей озвучены кадры хроники фильма Джексона. Это ветераны войны, чьи интервью BBC записывало десятки лет спустя после событий — еще одно путешествие во времени, которое заложено внутрь фильма.


Джексон, все последние десятилетия снимавший экранизации произведений ветерана Первой Мировой профессора Толкиена, объясняет свою режиссерскую задачу очень просто, почти шаблонно — «не вкладывать туда ничего своего». Продуктивный парадокс заключается в том, что любое стремление к аутентичности и «исторической правде» создает абсолютное новое ее видение — современный контекст, иной угол зрения. И это очень хорошо известно руководству BBC, заказавшему этот фильм на деньги британских налогоплательщиков, с обязательным условием: его копия будет в открытом доступе в каждой школе по всей Великобритании.

Цвета войны

О премьере «Дау» Ильи Хржановского в Париже (25 января – 17 февраля 2019 г.)

Рубрика не задана

визуальность

наука

На проходящей сейчас в Малом выставочном дворце Парижа выставке Жан-Жака Лекё внимание привлекает сюрреалистический экспонат – гигантский человеческий глаз, в зрачок которого вписан интерьер зрительного

На проходящей сейчас в Малом выставочном дворце Парижа выставке Жан-Жака Лекё внимание привлекает сюрреалистический экспонат – гигантский человеческий глаз, в зрачок которого вписан интерьер зрительного зала театра в Безансоне, построенного Н.Леду.  Думаю, что почти каждому посетителю проекта «Дау» хотелось бы обладать таким всевидящим оком.         


Интригующее дитя Ильи Хржановского обернулось ковчегом советского завета, поднялось вверх по Сене и бросило якорь близ Севастопольского бульвара. Кинематографическая часть «Дау» (его можно сравнить с айсбергом) состоит из 13 фильмов, 700 часов съемочного материала. Показывают все это в двух театрах – Шатле и де ля Виль, которые таращатся друг на друга глазами персонажей «Дау» с плакатов и экранов. В театрах идут ремонтные работы, но они временно прерваны: в залах вместо плюшевых кресел – каменные ступени, кое-где прикрытые матрасами, вместо сцены зияет провал оркестровой ямы, со стен содрана штукатурка и кое-где висят картины современных российских художников. «Дау» – это не только беспрерывная демонстрация фильмов-эпизодов в хаотичном порядке, но и тотальная инсталляция. Зритель покупает не билет, а визу, потому что попадает в своеобразное государство. На входе необходимо поменять свой телефон (айфон) на тамошний дауфон. В вестибюле Театра де ля Виль открыт сувенирный магазин с телогрейками, презервативами Баковского резинового завода, рыбными консервами, алюминиевой кухонной утварью (в столовых ложках вырезаны пяти- и шестиконечные звезды). Уровнем выше попадаешь в буфет с меню советской столовой: гречневая каша, бородинский хлеб, сало, сайра из банки, сало, соленые огурцы, пельмени; запивать следует водкой «Зеленая марка» и пивом «Балтика №3». Цены меняются каждый день в неизвестную сторону. В больших залах показывают эпизоды «Дау» и бывают концерты; поскольку заглавную роль исполняет дирижер Теодор Курентзис, то – по свидетельствам – выступал и он с оркестром. Интерьеры наполняют странные шумы: звуковое оформление проекта обеспечивает Брайан Ино, а перед эпизодами исполняют электронные аранжировки советской музыки. В маленьких серебристых кабинках с помощью дауфона можно посмотреть бесконечную подборку фрагментов из 700 часов или пообщаться со служителем какого-нибудь религиозного культа, иногда экзотического. На одном из этажей де ля Виль расположена советская коммуналка; в Центре Помпиду (еще одна площадка) живет семья математика Дмитрия Каледина и порноактрисы/ горного инструктора Ольги Шкабарни; а в театре Шатле есть еще и секс-шоп. Помещения театров напоминают  осуществленную бюрократическую фантазию Хлестакова: повсюду служащие, охранники, буфетчики, музыканты и проч. Многие вызывающе неподвижны – это искусно выполненные  манекены персонажей фильма. Пространства поделены на секторы: Материнство, История, Власть, Беспокойство, Оргия, Истерия…  Царящий вокруг кавардак более всего похож на вокзальную сутолоку; монпарнасский царевич Борис Поплавский в таких ситуациях говорил: Словно поминутно поезд отходил.



<div class="wp-block-custom-image-container">
 <div class="wp-block-custom-image">
 
 <img src="/wp-content/uploads/sites/default/files/devuska_foto_001.jpg" />
 <div class="wp-block-custom-image-element" style="background-image:url('/wp-content/uploads/sites/default/files/devuska_foto_001.jpg')"></div>
 </div>
 <div class="wp-block-custom-image-figcaption">
 <div class="wp-block-custom-image-desc"></div>
 <div class="wp-block-custom-image-source">Сувенирная открытка с премьеры «Дау» </div>
 </div>
 
</div>


Вот в такой ошеломляющий аттракцион превратилась первоначальная идея Ильи Хржановского, который восхитился мемуарами Конкордии Ландау (Дробанцевой) о сексуальной свободе в ее повседневности и захотел снять кинобиографию знаменитого советского физика. Сценарий сначала писал Владимир Сорокин, но из проекта вышел. Художник Денис Шибанов создал в Харькове циклопические декорации Московского института физических проблем, где Ландау работал с 1938 г. и до самой смерти. Ассистенты Хржановского заселили декорации массовкой: непрофессиональные (за небольшим исключением) актеры играли во многом сами себя, жили там же, носили неудобную советскую одежду, говорили тогдашним словарем. Обитателей диковинного аквариума снимал Юрген Юргес – оператор Шлендорфа, Фассбиндера, Ханеке. Со временем история Института и его обитателей потеснила историю физика, которого близкие люди называли Дау или Даунькой. 


Лев Ландау (1908-1968) родился в Баку, учился в Советском союзе и в Европе, очень быстро стал яркой звездой науки. В 1932-1937 гг. работал в Харькове – в Украинском физико-техническом институте (вот откуда харьковские декорации!). Во время Большого террора советские карательные органы сфабриковали очередное «дело» и там: арестовали 11 ученых, пятерых расстреляли. Советская наука была живучим организмом: харьковчане уже в 1940 г. подали заявку на изобретение ядерной бомбы. Капица сумел взять Ландау на работу в свой Институт физических проблем (создан в 1934 г.), но в 1938 г. Льва все равно арестовали по обвинению в изготовлении антисоветских листовок и год держали за решеткой, потом отпустили после обращений Нильса Бора, Петра Капицы и других.  Разумеется, Ландау участвовал в советском атомном проекте, но его личность и его концепция «счастливого человека» вызывали обоснованные подозрения властей. В 1957 г. начальник 1 спецотдела КГБ Иванов  докладывал в секретариат ЦК КПСС о крамольных репликах физика: Целью умного человека, желающего, елико возможно, счастливо прожить свою жизнь, является максимальное самоотстранение от задач, которые ставит перед ним советское государство, построенное на угнетении… Советская система, как я ее знаю с 1937 года, совершенно определенно есть фашистская система.


Следует отметить, что «Дау» вовсе не аккуратная экранизация, а творение вольного духа: Дау родился в 1905 г. в Стамбуле и в 1968 г. пропал без вести во время разгрома Института современными российскими неонацистами во главе с Марцинкевичем «Тесаком». Тогда как Лев Ландау умер в 1968 г. от последствий тяжелой автомобильной аварии 1962 г., а советская власть, хотя и преследовала сотрудников харьковского и московского институтов, но не уничтожала эти учреждения. Жена нобелевского лауреата Конкордия (Кора) хотя и исповедовала свободную любовь, но не вступала в интимную близость со своим сыном Игорем, что происходит на экране между Корой Дау и ее странным потомком в 11-м эпизоде. Вообще, в эпизодах «Дау» прихотливо перемешана история советской физики, советского тоталитаризма, семейная история Ландау, подлинная жизнь участников проекта – актеров-любителей, а также их игра в предложенные авторами «ролевые игры». Покойный харьковский тюремщик Владимир Ажиппо вербует и пытает буфетчицу, актрису Радмилу Щеголеву – Кору Дау навещает ее родная мать и их диалог – вовсе не беседа жены академика с матерью. Роман Коры с сыном – это сцены любви, случившейся на съемках между актерами. И посмотрев несколько часов из жизни скучного, но любвеобильного физика Никиты Некрасова, его невыносимо  добродетельной  жены и двух их славных деток, я не смогу ответить на вопрос о реальности их супружеской драмы. Могу только сказать, что ученый играет с первенцем в костюме цесаревича в фантастические шахматы. Думаю, что не стоит переоценивать степени реализма сцен с застольями, скандалами, сексом. Актеры играют подчеркнуто искусственно, да и сценарные повороты дают соответствующие намеки: драматическая любовная история двух женщин заканчивается арестом, допросом и трупом в библиотеке, но все это провокация гебешников.



<div class="wp-block-custom-image-container">
 <div class="wp-block-custom-image">
 
 <img src="/wp-content/uploads/sites/default/files/sema_foto_001.jpg" />
 <div class="wp-block-custom-image-element" style="background-image:url('/wp-content/uploads/sites/default/files/sema_foto_001.jpg')"></div>
 </div>
 <div class="wp-block-custom-image-figcaption">
 <div class="wp-block-custom-image-desc">Физик Никита Некрасов и его жена Татьяна с детьми, играющие в фильме самих себя</div>
 <div class="wp-block-custom-image-source">Сувенирная открытка с премьеры «Дау» </div>
 </div>
 
</div>


Необычно концентрированным сочетанием психодрамы, натурализма и фантазии авторы «Дау» достигли эффекта физиологической осязаемости. Именно это отметил Сергей Эйзенштейн в «Улиссе», говоря о неподражаемой чувственности эффектов текста Джойса. Эйзенштейн видел общность литературных поисков Джойса и своих кинематографических открытий. Оба как будто скрупулезно воссоздавали реальность в своих творениях: Джойс перенес на страницы романа едва ли не весь справочник «Дублин на 1904 год», по броненосцу «Потемкин» должна была дать настоящий залп эскадра Черноморского флота. В то же время жизнь обитателей дублинских улиц , равно как и подробности штурма Зимнего дворца, были порождением интеллекта и фантазии Джойса и Эйзенштейна. Для читателей и зрителей эти подробности уже более правдоподобны, нежели давно утраченная действительность, – кто знает, быть может, историю советской цивилизации наши далекие потомки станут оценивать по фильму Хржановского?!    


Сопоставление «Улисса» и «Дау» кажется мне вполне возможным. Книга Джойса больше, чем литература, а фильм Хржановского – не только кино. Еще Беккет говорил, что «Улисс» следует не читать, а смотреть и слушать. Джойс страшно интересовался новым тогда искусством: в 1909 г. он открыл первый в Дублине кинотеатр – «Вольта»; позже владел небольшими кинозалами в Триесте и Цюрихе. Натурализм и физиологичность ряда страниц «Улисса» привели к судебному процессу и запрету публикации и распространения книги в англоязычных странах более чем на 10 лет. Критики «Дау» обвиняют его создателей в физическом и психологическом  насилии над участниками проекта, в том числе – четвероногими. В 12 эпизоде Джойс пародирует всевозможные литературные стили и многих английских писателей. Кинематограф Хржановского можно расценивать и как пародию на советское искусство. В 10 эпизоде «Улисса» автор выводит на улицы Дублина почти всех персонажей, и на бесчисленных экранах залов и кабинок в Шатле и де ля Виль авторы «Дау» поступают так же с жителями своего «государства». 


В «Дау» было не слишком просто очутиться, но и покидали мы это советское  зазеркалье не без сожаления – утопия заманчива! Впрочем, и жизнь подлинная зовет упорно: Сыро просыпается Париж, жесткий  солнечный свет на его лимонных улицах. Влажный мякиш свежего хлеба нежит утренний воздух. Bell`uomo встает с постели жены любовника своей жены, хозяйка в платье суетится с блюдцем уксусной кислоты в руках. У Родо Ивонна и Мадлена подновляют свои помятые прелести, похрустывая пирожными на золотых зубах, губы их желтые от крема тартинок. Лица парижан проходят мимо, их покоренные покорители, завитые конквистадоры.

История есть слышанная басня, родина – ссудная касса

Рецензия на фильм

Холодная война

Восточная Европа

«Холодная война», Польша-Великобритания, 2018, реж. Павел Павликовский, в ролях: Иоанна Кулиг, Томаш Кот, Агата Кулеша, Жанна Балибар, Седрик Кан. В 1894 г. Эдмон Ростан

«Холодная война», Польша-Великобритания, 2018, реж. Павел Павликовский, в ролях: Иоанна Кулиг, Томаш Кот, Агата Кулеша, Жанна Балибар, Седрик Кан.


В 1894 г. Эдмон Ростан написал красивую комедию «Романтики» о влюбленных, разделенных садовой стеной. В 2018 г. Павел Павликовский поставил почти что мюзикл о любовниках времен Холодной войны, разлученных «железным занавесом».


60-летний польский режиссер даввно известен в России. Павликовский – подлинный космополит, давно живущий в Англии, популярность приобрел именно своими русскими проектами. Путешествуя по России с Достоевским и Жириновским, он собрал богатый материал и сделал фильм «Стрингер» (1998) с покойным Сергеем Бодровым. Благосклонного внимания удостоились и его европейские драмы о любви, что назвать себя не смеет.


Но подлинно знаменитым Павликовский стал, вернувшись – как кинематографист – на родину. Его картина «Ида», черно-белая трагедия об отношениях поляков и евреев с чудесной Агатой Тжебуховской, собрала внушительный урожай наград, включая премии Европейской и Американской киноакадемий. 


«Холодная война» участвовала в основном каннском конкурсе, и Павликовский получил награду за режиссуру. В этой картине, опять-таки, черно-белой, лаконичной и сдержанной, сделана попытка изложить романический сюжет средствами музыкального кинематографа. Сценарий, написанный совместно с недавно умершим Я. Гловацким, повествует о любовной истории на протяжении примерно 15 лет (1948-1964 гг.), а действие переносится из польской провинции в европейские столицы: Париж, Берлин, Варшаву, Белград. 


В фильме рассказана история любви музыканта Виктора Варского и певицы Зули Лихонь. Они знакомятся во время создания польского ансамбля народной музыки и танца, задуманного молодой социалистической властью. Виктор назначен музыкальным руководителем, а Зуля приходит на пробы и попадает в солистки. Разумеется, над взаимной любовью и народным творчеством нависает зловещая тень власти, олицетворением ее становится огромный транспарант с портретом Сталина, который сопровождает концерты ансамбля в виде неизбежной декорации сцены.


Как известно со времен Диккенса, путь истинной любви – не гладкий рельсовый путь. Виктор учил пролетарскую молодежь петь и танцевать патриотические сочинения, Зуля воевала с отцом – насильником и алкоголиком. Виктор писал музыку для французского нуара (условный Клузо), Зуля пела для Сталина (по легенде). Виктор стучал по клавишам фортепиано в парижском джазе, Зуля «стучала» на своего любовника польской госбезопасности. Виктор при первой же возможности ушел на Запад, просто перейдя берлинский перекресток, а Зуля , чтобы вновь встретиться с возлюбленным, должна была выйти замуж за итальянского аристократа-лавочника. Виктор, кажется, был недостаточно мужественным, тогда как Зуля оказалась более чем женственной. В общем, неразлучными такие любовники могли стать лишь по ту сторону света.


Фильм Павликовского продолжает и развивает традицию музыкально-драматических сочинений о Холодной войне. Можно вспомнить мюзикл «Шахматы» Бенни Андерссона и Бьёрна Ульвеуса или киномюзикл «Любовники» Кристофа Оноре. Эти произведения отличает мобильность действия, которое стремительно переносится по разным сторонам «железного занавеса», условность сюжета, подчиненного законам музыкального жанра, небрежение психологической мотивацией. Важно отметить, что «Холодная война» Павликовского является отдаленной и травестийной парафразой «Веселых ребят» Г. Александрова, а отношения Виктора и Зули становятся трагической параллелью истории Анюты и Кости. На близость двух фильмов прозрачно намекает любимая песня Зули – песня из советского кинофильма «Сердце, тебе не хочется покоя».


К сожалению, авторы фильма стали в некоторой степени заложниками жанра музыкальной картины, и драматургия «Холодной войны» страдает упрощенностью. Вообще, в польском кино последнего десятилетия можно наблюдать определенный отход от знаменитой линии «кинематографа морального беспокойства» в сторону почти что соцреалистической бесспорности, и это тревожная тенденция.