Сергей Бондаренко

репрессии в СССР

кино

перевод

Откуда берется наше право — в том числе моральное — владеть вещами умерших людей? Особенно если мы не получили их по завещанию. Во многом

Откуда берется наше право — в том числе моральное — владеть вещами умерших людей? Особенно если мы не получили их по завещанию. Во многом именно из таких предметов состоит так называемое «культурное наследие» народа, причем очень часто их бывшие владельцы расстались с ними не по собственной воле. 
Профессор Центра балтийских и восточноевропейских исследований Университета Седертерна Ирина Сандомирская в специальном номере журнала <a href="http://balticworlds.com/wp-content/uploads/2019/11/BW-3-2019-PDF.pdf">Baltic Worlds</a> пишет о проблеме наследования тех, кто исчез, теми, кто остался. 
Публикуем сокращенный перевод статьи в поддержку программы «<a href="https://backhome.memo.ru">Право вернуться домой</a>» –– борьбы за возможность репрессированных и членов их семей вернуться на прежнее место жительства, утраченное из-за репрессий. Прямо сейчас в Госдуме рассматривается законопроект, из-за которого жертвы репрессий и их потомки могут лишиться права на компенсацию, вопреки решению Конституционного суда. 


Время действия фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!» — февраль 1953-го, 7 дней до смерти Сталина, страстная неделя из жизни главного героя. Успешный и всесильный некогда военный врач живет в ожидании неизбежного ареста. Когда наступает его время, после неудачной попытки побега, он сдается и принимает свою судьбу. Мы следуем за ним в тюрьму, становимся свидетелями переживаемого им ужасного унижения. Затем, после смерти Сталина, он выходит из тюрьмы, на свободу –– в огромное, широко открытое пространство пустоты. Там он и исчезает, буквальным образом растворяется в воздухе. Человек без свойств и без собственности, исчезнувший –– он пропадает, но никто, скорее всего, не будет оплакивать его пропажу.


В начале картины мы видим доктора и его семью среди чудовищного переизбытка материальных объектов, в квартире, переполненной скарбом. В огромных апартаментах туда-сюда снуют толпы людей, громко разговаривают, ругаются на гигантской кухне — среди не к месту приткнутых, бесконечных «вещей», очевидно занимающих слишком много места, лишающих людей пространства для жизни. Произведения искусства и предметы декора, дорогая мебель и посуда, явно переехавшие сюда из другого места –– точные детали повседневной жизни сталинской элиты. 


Вероятно, все это реквизировано из домов и художественных коллекций уже исчезнувших людей, жертв более ранних волн террора, и теперь распределено между теми, кто пока остался в живых. Эти предметы временно переданы им во владение, как знак их недолговечных привилегий. Собственность тех, кого уже нет, пока остается здесь, лишенная собственной ценности, истории и контекста, в ожидании исчезновения своих нынешних хозяев (когда наступит их черед). А их черед наступит, и они исчезнут без следа. Все эти вещи окружают действующих лиц как бессловесный греческий хор, наблюдающий за невероятными поворотами судьбы главного героя, которые предваряют его неминуемое падение, исчезновение в ночи, его «отсутствие». 


Что это значит, «исчезать» или «быть исчезнувшим»? Что это за категории, понятия, что они символизируют? Как соотносятся с нашим чувством истории и ощущением ее связности, нашими претензиями на историческое и культурное наследие? Каков их критический потенциал в работе с тем, что мы называем культурными ценностями и исторической справедливостью?


Ощущение того, что нам чего-то не хватает, является характеристикой нашего времени –– это симптом тех амбивалентных отношений, что возникают между незавершившимся настоящим и неотменимым прошлым. Мы говорим, что чего-то не хватает, когда что-то было на своем месте, но сейчас его там нет; мы говорим «некто отсутствует», когда его нет там, где мы ожидали его увидеть. О тех, кого нет, мы говорим, что их отсутствие «бросается в глаза» (по-французски brillent par son absence –– «блистает отсутствием»). В этом случае именно отсутствие — и есть причина сияния, которое невозможно скрыть: это бытие-в-отсутствии или даже присутствие-посредством-отсутствия. То, чего нам не хватает –– это то, что должно быть (но его нет), — таким образом, отсутствие становится вопросом справедливости и долга («должно»).



<div class="wp-block-custom-image-container">
 <div class="wp-block-custom-image">
 
 <img src="/wp-content/uploads/sites/default/files/960.webp_.jpg" />
 <div class="wp-block-custom-image-element" style="background-image:url('/wp-content/uploads/sites/default/files/960.webp_.jpg')"></div>
 </div>
 <div class="wp-block-custom-image-figcaption">
 <div class="wp-block-custom-image-desc">Кадр из фильма «Хрусталев, машину!»</div>
 <div class="wp-block-custom-image-source"></div>
 </div>
 
</div>


Справедливость становится особенно значимым фактором, когда прошлое находит свою репрезентацию в артефактах — вроде тех, которыми полна квартира несчастного сталинского генерала. Или, говоря шире, когда прошлое проявляется в материальных объектах «культурного наследия».  Оригинальный контекст французского слова patrimoine (национальное достояние, культурное наследие) – революционный, это неологизм и эвфемизм, описывающий вещи, не имеющие владельца. Ценности, конфискованные во время Французской революции из аристократических домов и монастырей по новым чрезвычайным законам. Зачастую это были богатства, украденные толпами, которые сжигали дворцы, поместья и церкви, насиловали монахинь и убивали дворян. Термидор изобрел слово для этих «эксцессов»: назвал их «вандализмом». Но вместе с тем он придумал, что делать с огромным количеством материальных предметов, стоивших жизни своим обладателям. Patrimoine –– предметы, принадлежащие patrie, «родине», поскольку, в противном случае, ими больше некому владеть. Эти вещи отправились в музеи для нужд образования, просвещения и пробуждения патриотических чувств.


В целом, социальные катаклизмы всегда приводят к диспропорциям в доступе к вещам: людей массово уничтожают, но вещи сохраняются и продолжают свое существование в новом качестве как предметы купли/продажи или экспонаты художественных коллекций. Человеческая жизнь гаснет в катастрофах, в то время как жизнь вещей становится все более и более активной в актах обмена, экспроприации и мародерства. 


В одной из своих поэм военного времени французский поэт и герой Сопротивления Рене Шар провозгласил: «наше наследие не завещано нам никаким завещанием». В самом деле, история XX века полна неисцелимых человеческих ран и катастроф, а их артефакты переполняют современные музеи, их коллекции и запасники, как и аукционные дома. Наше наследие, в том виде, как мы получаем его из прошлого — это спорная собственность, наши права на него легко могут быть поставлены под вопрос. Рене Шар продолжает: «Мы достойно сражаемся лишь за то дело, которое выбрали сами, с ним мы едины и с ним вместе горим».  


Пусть и не способные свидетельствовать, вещи все же представляют собой наше наследие, и не потому, что уполномочены делать это –– от природы или в силу закона –– а потому, что мы сами совершаем выбор их унаследовать, то есть подразумеваем ответственность за тех, кто не был спасен и за память о тех, обстоятельствах, при которых произошло их «исчезновение».


Коллективная память в XX веке укоренена в этих объектах. Наше наследие состоит из вещей, репрезентирующих, в широком смысле, собственность людей, безвестно пропавших в катастрофах своего времени. И потому, заявляя права на свое наследие, мы должны осознавать экономические, этические и политические аспекты, лежащие в основе нашего права на них. Современные дискурсы и практики коллективной памяти, идеологии и риторика исторического и культурного наследия, публичная или частная, имеют прямое отношение к политике идентичности и предполагаемой связи между прошлым и настоящим. 


Виктор Шкловский когда-то говорил о необходимости совершить «революционный выбор прошлого» в современности. Политические силы в восточной части Европы сегодня скорее демонстрируют свой «реакционный выбор прошлого». Важно помнить, что и это тоже выбор.

Собственность пропавших без вести

Почему произведения убитых писателей и поэтов правильно публиковать вместе с их следственными делами

Рубрика не задана

Издательство «Тэслит» выпустило том стихов поэта Венедикта Марта. На ценнике издания это «комплект: Стихи + уголовное дело», 552 р. О томе стихов –– собрании

Издательство «Тэслит» выпустило том стихов поэта Венедикта Марта. На ценнике издания это «комплект: Стихи + уголовное дело», 552 р. 
О томе стихов –– собрании произведений Марта в период с конца 1910-х – начала 20-х годов, изданных в Харбине, хорошо и подробно рассказал один из издателей книги для «Горького». Март –– дальневосточный «проклятый поэт», харбинский <a>Поплавский.</a>Борис Поплавский (1903-1935) – поэт и прозаик, в 20-30-е гг. жил и работал в эмиграции в Париже Много путешествовал, много страдал, много писал, много пил и выкурил много опиума. Среди многих, вернулся из Харбина в первой половине 20-х, отбыл ссылку в Саратове на рубеже 30-х, затем жил в Киеве. Продолжал писать, арестован в 1937-м. Не занимаясь стиховедческим разбором первого тома, представим себе лирического героя «в комплекте» –– вместе с его следственным делом.


Игал Халфин во второй главе своей книги о тактике и стратегии допросаIgal Halfin. Stalinist confessions. University of Pittsburgh Press. 2009, расщепляет обвиняемого на две части: один из них, реальное историческое лицо, сидит перед следователем, второй — лирический герой того текста, которым собственно и является само дело. Этот второй может быть «шпионом», может встречаться с иностранцами в конспиративных кафе и квартирах, передавать секретные сведения и заниматься «вредительством». Его связь с первым весьма относительна — зачастую она гораздо менее ощутима, нежели связь автора и героя в литературном произведении. Что неудивительно — ведь редактурой и кураторской работой в уголовном деле занимается следователь, а не обвиняемый.


Есть такой герой и в деле Венедикта Марта, там он выступает под своим настоящим именем –– Венедикт Матвеев. Круг знакомых Матвеева очевидно антисоветский: «бывшие», белогвардейцы, недавние футуристы и недобитые авангардисты из 20-х. По законам жанра знакомые превращаются в «преступную организацию», собрания в «сборища», жизнь — в преступление.


Хотя стихи Матвеева — формально лишь незначительная часть обвинений против него (расстрелян он всё же как «японский шпион»), сам текст его обвинительного заключения — несравненный социальный комментарий к тому стихов Марта. 


Как в старом советском анекдоте: «это статья, а не тост!Встречаются два грузина, и один другому говорит: «Представляешь, Гиви, оказывается, “за совращение малолетних” — это не тост, а статья!»» — декадентские приключения Марта в стихах, в прозе следственного дела Матвеева становятся формулой из обвинения: «на почве наркозаИмеются в виду наркотики и алкоголь окончательно морально разложился». Кажется, что и сам Март указывает на творческое переосмысление своего героя: среди изъятых при аресте бумаг находится текст его романа с посттолстовским заглавием «Война и война». «Ну вот, наконец-то, прочтут роман!» — пересказывают последние слова поэта при аресте его свидетели.


Идея «Тэслита» — издавать вместе со стихами следственное дело их автора (с небольшими комментариями к действующим лицам и пропусками в части совсем уж формальной документации) кажется почти универсальной. Так можно было бы переиздать Мандельштама. Определенно, это было бы уместно в случае с Бабелем. С тем же жанром экспериментируют <a href="http://zuboskal.site">авторы никому не известного альманаха «Красный обыватель»</a> о советском самиздатском журнале «<a href="https://batenka.ru/aesthetics/reading/zuboskal-comeback/">Зубоскал</a>».


Сын Венедикта Матвеева, Уотт-Зангвильд-Иоанн Матвеев, после войны эмигрировал в США, где стал профессором и преподавателем русской литературы. Его<a href="https://gorky.media/reviews/svisayut-vyblyudki-slova-zhizn-i-smert-futurista-venedikta-marta/"> </a><a href="https://gorky.media/reviews/svisayut-vyblyudki-slova-zhizn-i-smert-futurista-venedikta-marta/">стихотворение</a> об отце — и следователях в его деле — было известно и часто перепечатывалось в конце Перестройки. А если вспомнить, что Питтсбургский университет, где преподавал профессор Матвеев — тот самый, что издал книгу Халфина о литературе в следственных делах, комплект, наконец, окажется полным.

Венедикт Март в стихах и протоколах

Рассказ по материалам следственного дела времен коллективизации

коллективизация

архив

В государственном архиве, еще не закрытом на карантин, небольшая группа исследователей продолжала работу с местной коллекцией политических следственных дел. Копируя одно из них, номер

В государственном архиве, еще не закрытом на карантин, небольшая группа исследователей продолжала работу с местной коллекцией политических следственных дел. Копируя одно из них, номер П-12633, одна из нас обнаружила в тексте подробное описание странного преступления.


Место действия – небольшой подмосковный колхоз, время – 1932 год, самый разгар коллективизации. В колхозе работает партактив – комиссия по заготовкам картофеля, миссия которого – контролировать сбор урожая в пользу государства.


История, как это бывает в такого рода документах, рассказана на много голосов, однако тщательно отредактирована одним человеком, следователем.


Избегая соблазна переписывать, сопоставлять между собой различные показания, мы решили оставить историю без изменений – лишь смонтировав разные её части в более сжатый и короткий рассказ.


«В прошлом году по деревне распространились а/с разговоры о том, что в дер. Бояркино бегала собака с запиской на шее ­­– «к концу пятилетки съедите и меня детки».



<div class="wp-block-custom-image-container">
 <div class="wp-block-custom-image">
 
 <img src="/wp-content/uploads/sites/default/files/p-12633_033_0.jpg" />
 <div class="wp-block-custom-image-element" style="background-image:url('/wp-content/uploads/sites/default/files/p-12633_033_0.jpg')"></div>
 </div>
 
</div>


<h2>Показания колхозника Семена Павлова</h2>


19-го ноября с/г гр-н Козлов Иван Николаевич дер. П-е колхозник зав. хозяйством будучи в колхозной столовой всему активу работающему по заготовкам картофеля сказал: «Завтра приходите завтракать я наварю мяса конского и всех покормлю».


Утром 20XI-32 г. я пришел в столовую, Козлов наложил мне тарелку мяса, мясо по виду было красное, но на конину не похоже, т.к. были мелкие кости, по размеру сходные с бараниной. Я кушал и мне попала кость от ноги небольшого размера. Все ели это мясо и спрашивали Козлова что это он зарезал, но он определенного ответа не давал, а говорил завтра узнаете что ели.


После этого стали распространяться слухи, что Козлов зарезал собаку и этим мясом накормил уполномоченных по заготовкам картофеля и сельский актив вместе с председателем колхоза. Я этому не поверил, но потом через час приблизительно колхозница Козлова Мария Назаровна мне показала возле столовой собачью отрезанную голову и кишки по виду собаки. По этому я вполне убедился, что Козлов зарезал собаку и это мясо сварил для актива. После этого я встретил Козлова И. и спросил его: «чем ты накормил-то собачиной!». Он на это ответил: «А разве плохое мясо что ли».


Я с ним больше не стал разговаривать и убедился действительно он накормил собачиной. После этого в деревне смеются над активом и называют собачниками. Козлов показать себя активистом во всех работах, но результаты от этой активности никаких не было.


Изготовленное им мясо из собачины он сам не кушал и когда спрашивали его почему он не ест мясо, то он отвечал: «я наелся достаточно до вас».


Этим действием Козлов явно в глазах массы дескредитировал актив работающих по заготовках вследствие чего на нас стали смотреть с призрением и в глаза оскорбляли «собачники». Кроме того этим он принес отвращение от общественной колхозной столовой.


<h2>Показания колхозника Федора Бонкина</h2>


В столовой сам лично Козлов Иван Николаевич принес на стол две тарелки с мясом и на третьей тарелке конский язык свареный. Когда если, то спрашивали у Козлова: «Каким он мясом угощает», т.к. на тарелке видно было что это не конское мясо, а другого мяса в столовой никакого не было. Мясо было на вид синеватое, кости были маленькие, на конину не похоже. Мы думали, что это баранина. Куриного мяса не было видно совершенно. Козлов говорил: «это мясо, то которое возле нашего стола ходило, раз вкусно так ешьте не спрашивайте после узнаете».


Во время завтрака колхозник Числов Федор Иванович говорил: «не ешьте это мясо, это собака». Мы на это не обратили внимания, думали, что он смеется.


После возле столовой нашли собачью голову и все убедились в том, что Козлов И.Н. сварил собаку и ей угощал нас.


Козлов Иван Николаевич сидел вместе с нами за столом, но мяса не ел, когда спросили почему он не ест, то он ответил, что «я наелся еще до вас».


После этого нам нами смеялись, придешь в чайную начинают на нас по собачьи лаять, свистеть, когда проходишь по улице то даже детишки смеялись в таком же духе. Все это создало тяжелые условия для дальнейшей работы по заготовкам как активу так и уполномоченным.


<h2>Показания крестьянина Ивана Козлова</h2>


20 ноября 1932 г. я в 4 часа 30 м. пошел в колхозную столовую и по пути заманил на кухню собаку гр-ки Сахаровой Соломаниды Кузьминичны затопил куб, а потом поймал собаку, взял кухонный ножь и начал ей отрезать голову, она от меня вырвалась, я снова ее поймал подвел к дыре в полу и над этой дырой отрезал ей голову сначала ножом, а потом отрезал топором голову и тут же оставил возле дыры для истока крови. Когда кровь перетекла то я эту собаку вынес на улицу за отхожие места и бросил. Когда разогрелась плита, то я в чугун наклал конского мяса, конский язык и зарезанного собственного петуха. Петуха я взял из дому живого принес его на кухню, где зарезал его, снял с него шкуру с перьями отрубил крылья и все отбросы вместе с собакой выбросил на улицу. В 7 часу утра пришел в столовую зав. столовой Щипунов Алексей Иванович которому я поручил следить за дальнейшей варкой мяса. Сам я пошел справлять другие хозяйственные вопросы.


Около 8 часов утра я зашел в дом Ломакиной, где находились: уполномоченный от РК ВКП(б) тов. Жуков, счетовод Бонкин, председатель тов. Ландарев, счетовод промколхоза Николин пригласив их к себе на завтрак. Пришли в столовую, спросили у Щипунова готово ли мясо, он сказал, что готово налили в тарелки и начали есть.


Лично я сам вместе с ними не ел мясо. После обеда около 3 часов дня встретили гр-ка Козлова Марья Назаровна и сказала о том, что от собаки валяются голова и ноги собаки рядом со столовой. Павлов со мной не имел никаких разговоров по этому вопросу. Щипунову Александру я лично говорил, что зарезал собаку, но о том, что якобы я ее сварил вместе с кониной об этом я не говорил.


После завтрака я рассказывал как режут в Манчжурии китайцы собак едят, т.к. я это видел во время Японской войны. Куда девалась собачья туша, которую я зарезал, я не знаю.


<h2>Заключение</h2>


1932 года, ноября 23 дня, я ветеринарный врач Гироскин осмотрел кости лопаточную, реберную и шейный позвонок и плечевую нашел, что эти кости принадлежат собаке и соответствовали по своей величине именно такой собаке, голову которой мне пришлось осмотреть одновременно с костями.


<h2>Приговор</h2>


Ивана Николаевича Козлова по статье 58.10 (антисоветская агитация и пропаганда) заключить в исправтрудлагерь сроком на 3 года.

В колхозе. История одной собаки

О книге Карло Гинзбурга «Судья и историк»

рецензия

Италия

литература

судебная система

Что делать историку, если близких ему людей судят политическим судом? Если доказательства сконструированы из событий далёкого прошлого, а приговор — обвинительный? 30 лет назад

Что делать историку, если близких ему людей судят политическим судом? Если доказательства сконструированы из событий далёкого прошлого, а приговор — обвинительный? 30 лет назад историк Карло Гинзбург издал книгу «Судья и историк» — свой вариант ответа на эти вопросы.


Чтобы объяснить суть обвинения, Гинзбургу нужно собрать воедино три истории.


В первой, в 1969-м году происходит теракт в миланском Сельскохозяйственном банке. Погибает 17 человек. В организации взрыва подозревают человека по имени Пино Пинелли, молодого анархиста. На третий день допросов в полицейском участке, Пинелли при невыясненных обстоятельствах выпадает из окна и разбивается насмерть. В скором времени появляются неопровержимые доказательства его непричастности к взрыву в банке.


Вторая история начинается три года спустя, в 1972-м году, когда итальянские левые и анархисты организуют новую серию протестных акций против действий официальных властей. В Милане — уличные беспорядки и волнения, в самый разгар которых неизвестные убивают офицера полиции Луиджи Калабрези. Того самого, что за 3 года до того допрашивал Пино Пинелли.


Наконец, еще 16 лет спустя в миланском полицейском участке появляется человек по имени Леонардо Марино и признается, что был соучастником убийства Калабрези. По словам Марино, преступление организовала левая группировка «Лотта Континуа», а точнее, трое её лидеров — Адриано Софри, Джорджио Пьетростефани и Овидио Бомпресси. Всех троих арестовывают и в 1990-м году приговаривают к длительным тюремным срокам.


Гинзбург — близкий друг Софри, уверен в его невиновности. Он пишет книгу, используя свой опыт историка, много работавшего с материалами инквизиционных процессов, сталкивая между собой два способа изложения событий — судебный протокол и историческое сочинение, политический памфлет и микроисторическое исследование.


<h2>судьи кто?</h2>


Если между работой судьи и работой историка есть что-то общее, может быть, историку нужно разобраться с тем, что он делает сам, для того, чтобы понять судью? «Суд есть единственное в своём роде оживление историографии», в ходе процесса все рассказанные истории подвергаются перекрестной критике. На вооружении у судьи те же самые научные инструменты: филологический анализ, дедукция, психологическая реконструкция. Кроме того, в итальянской традиции судья не находится «над схваткой»: он активно участвует в процессе, выполняя роль своеобразного фильтра между допрашивающим и допрашиваемым. Он может уточнять и переформулировать вопросы обвиняемым и свидетелям, а также задавать дополнительные.


Что ж, возможно, тогда историку стоит примерить на себя мантию судьи? Гинзбург вооружается протоколами допросов, судебными стенограммами и сталкивает их друг с другом. И находит ошибки, лакуны, несоответствия, противоречия здравому смыслу — всё это, с юридической точки зрения, должно трактоваться в пользу обвиняемого, защищенного презумпцией невиновности. 


Сам пришедший «сдаваться» карабинерам Марино путается в деталях собственного преступления. У него «съезжают даты», в разных версиях показаний персонажи спонтанно появляются и исчезают. В соотнесении с другими свидетельствами пропадает «эффект реальности» — ощущение которого у Гинзбурга, как у человека пишущего, чрезвычайно обострено. История «не склеивается», заключает Гинзбург. Марино, очевидно, врёт, домысливает, недоговаривает. И этого понимания, самого по себе, должно быть достаточно, чтобы не принимать его показания в суде, а, значит — освободить из-под стражи Софри и его друзей. 


Гинзбург — историк, общественный активист, гражданин — обращает внимание на тонкую, но от того не менее существенную, грань между словом и делом. Как историк он работает со словами, со смыслами, выстраивая их в определённом порядке, собирая из них общую картину. Словом оперировал Софри, когда в начале 70-х публично желал Калабрези «смерти», однако, по его словам, никогда не собирался обращать эти слова в дело. Словом — устным и письменным — оперирует и судья, однако его слова — это действия, и они способны в ультимативной форме определить судьбу другого человека. Может ли он, судья, в таком случае, быть орудием в руках чего-либо, кроме правосудия? Очевидно, не может — однако не менее очевидно для Гинзбурга и то, что судьи в деле Софри делают именно это.


<h2>историк за работой</h2>


На протяжении столетий, историки в своих сочинениях примеряли на себя роль судей. Далеко не всегда эта позиция была полностью осознанной. Многие поколения историков принимали свою возможность «судить» как само собой разумеющуюся, как составную часть своей роли повествователя. Такой была история «учительница жизни», с историком в роли резонёра, раздающего награды героям и порицающего порок и злодейство. С тех пор, однако, прошло достаточно времени, замечает Гинзбург, «современный» нам историк работает не так. Для него роль судьи уже не приемлема, он не выносит оценок и вообще зачастую не работает с фактами «как они были/есть», а с «репрезентацией» событий, с «памятью» о них, со «способом их изложения» другими историками или свидетелями. 


И потому «Судья и историк» Гинзбурга книга историческая не столько в том отношении, что она служит хроникой одного судебного процесса, скорее она — социальный комментарий к общему положению дел, которое привело к тому, что этот процесс вообще стал возможным.


Италия с конца 60-х переживала «свинцовые годы» — огромный всплеск политически мотивированного насилия, противостояния крайне правых и крайне левых, превративших террор в рутинный политический аргумент. С начала 80-х произошло постепенное рассеивание этой напряжённости, связанное с укреплением позиций правых и центристов в стране. Компартия в Италии, как и в остальном западном мире, утратила популярность. Многие «молодые революционеры» из 60-х (такие как Софри, Пьетростефани и Бомпресси) пережили свою несостоявшуюся революцию. Однако и в обществе, и политике равновесие так и не было достигнуто, недавние события вызывали чувство ресентимента, недавних «недобитых» активистов хотелось «судить». И здесь вновь, репутация Гинзбурга — специалиста по инквизиции — играет в пользу его книги, даже помимо авторской воли. Для образованного итальянского читателя в 1989-м году уже не нужно объяснять всю подноготную конкретного судебного процесса. Само имя и род занятий Гинзбурга-историка позволяет его читателям судить самостоятельно, заранее считывая позицию автора книги.



<div class="wp-block-custom-image-container">
 <div class="wp-block-custom-image">
 
 <img src="/wp-content/uploads/sites/default/files/81ve1rdha0l_0.jpg" />
 <div class="wp-block-custom-image-element" style="background-image:url('/wp-content/uploads/sites/default/files/81ve1rdha0l_0.jpg')"></div>
 </div>
 <div class="wp-block-custom-image-figcaption">
 <div class="wp-block-custom-image-desc">Обложка англоязычного издания книги</div>
 <div class="wp-block-custom-image-source"></div>
 </div>
 
</div>


Итак, современный историк — не судья. Но и современный судья — ни в коем случае не историк, полагает Гинзбург, потому что иначе он был бы очень плохим судьёй — достраивающим историю в тех местах, где она была бы ему неясна, работающим с обобщениями и гоняющимся за некоей «высшей правдой», каким-то общим философским обобщением, которое ему необходимо подтвердить своим приговором.


Кажется, именно это имеет в виду Гинзбург, когда вновь снимает с себя мантию судьи и примеряет маску историка и пишет о судье как исполнителе воли «верховного правителя», главного суверена, знающего, какой именно приговор нужен «народу». В римском праве это формула in dubio pro reo — «в случае сомнения — так, как нужно правителю», в нацистской, многозначительно замечает Гинзбург, это называлось «gesundes Volksempfinden» — «здоровое чувство нации» — к которому в своём решении апеллировали судьи.


<h2>я обвиняю</h2>


Сразу после выхода «Судьи и историка» эту работу сравнивали с памфлетом Эмиля Золя «Я обвиняю» — с надеждой, что работа Гинзбурга сыграет для Софри ту же роль, что Золя — для дела Дрейфуса. Параллель, однако, оказалась неточной: дело Софри и «Лотта Континуа» пересматривалось судьями разных инстанций 7 раз, и последний процесс подтвердил изначальный приговор — 22 года организаторам убийства. Все обвиняемые провели в заключении более 10 лет, отказываясь подавать прошения о помиловании (с их точки зрения это было бы равносильно признанию вины). Книга «Судья и историк», задуманная как орудие прямого действия, превратилась в историческое сочинение, а заметки к текущим событиям — в исторический и социальный комментарий. 


<hr />


Материалы по теме:


<a href="http://www.ruthenia.ru/logos/personalia/kobrin/2/8_historian.htm">Кирилл Кобрин. Историк и анархисты </a>


<a href="https://aitrus.info/node/4042">45 лет дела Пинелли или «Случайная смерть анархиста»</a>

Он обвиняет

Спорт в холодной войне. Сокращённый перевод статьи Эрика Р. Скотта 

Холодная война

Грузия

спорт

Одно из главных исторических изданий Стэнфордского университета в уходящем году — сборник статей о роли спорта в истории Холодной войны, собранный центром Вудро Вильсона.

Грузинский футбол в мультиэтнической советской империи

Пять историй об оскорблении величества из следственных дел 1930-х годов

Сталин

цензура

О реальной популярности фигуры Сталина в СССР в 30-е годы мы не можем сказать почти ничего определенного. В стране без конкурентных выборов, свободных СМИ

Сталин — стелька, козел, халюган

война

документальное кино

Первая мировая война

В Британии в конце прошлого года на экраны вышел документальный фильм нового поколения — «They shall not grow old», который состоит из восстановленных кадров

В Британии в конце прошлого года на экраны вышел документальный фильм нового поколения — «They shall not grow old», который состоит из восстановленных кадров фронтовых операторов Первой Мировой. Команда Питера Джексона проделала огромную работу, реставрируя, раскрашивая и озвучивая по губам сотни часов съемок. Режиссер «Властелина колец» пытался показать войну максимально близкой к реальности. Сергей Бондаренко рассказывает, почему это ему не удалось — но фильм от этого совершенно не становится хуже.


<blockquote class="wp-block-quote">«Когда война закончилась, нас привезли в Булонь и привели в кафе, где симпатичная женщина дала мне сосиску в тесте» </blockquote>


Вот и всё. Когда Великая война закончилась, не было фанфар и ликования в окопах. «Мы все почувствовали себя так, будто нас уволили», — произносит голос, записанный Британским военным музеем в 60-е годы, голос ветерана.


Фильм Питера Джексона «Они не состарятся» — технический шедевр и сложное философское упражнение в воссоздании исторического события, закончившегося более ста лет назад.


<h3>Технология</h3>


Первое, чем примечателен этот фильм — своим техническом исполнением. Группа под руководством Джексона работала над сотней часов архивного видео и шестью сотнями часов аудио.


Начальной (и наиболее сложной) стадией было превращение «плохой» черно-белой пленки в «хорошую» — реставрация старого видео, его корректировка. Уже на этом этапе, как отмечает сам Джексон, мы сталкиваемся с временным парадоксом — имея на руках «оригинал», мы, тем не менее, смотрим не ту версию, которая была доступна зрителям сразу после съемок. Время повредило пленку, и ее необходимо прежде всего восстановить, как реставрируют старые картины.


Запись в 10-е годы велась на другой скорости (на нескольких разных скоростях, если быть точным) — именно поэтому на плёнке из той эпохи люди так «мельтешат» и «дробят шаги» в ускоренном режиме. Отдельной частью работы было перемонтировать картинку, упаковав её в 24 кадра в секунду.


Следующий этап — «раскрашивание» — вновь апеллирует к границе реальности, дает ложное ощущение, что мы видим то, “как это было на самом деле”. Джексон сам проехал с фотоаппаратом по Бельгии и Франции, чтобы заснять современный ландшафт Вердена, Марны и Сомме для будущей работы «с натуры». Так война столетней давности раскрашивается красками из современности. Это война глазами солдата, а не зрителя образца 1918-го года. А солдаты видели войну цветной — в британских оттенках хаки или немецко-серых.


На третьем шаге в фильме появляется звук: танки грохочут, грязь чавкает, а сами солдаты, откашливаясь и демонстрируя кривые желто-черные зубы, смеются и подбадривают друг друга: «Смотри, нас покажут в кино!». Для фильма работали специалисты по чтению по губам, причем Джексон ориентировался на региональные различия внутри Англии, чтобы точно передавать акцент говорящего: известно, что сами полки чаще всего формировались по территориальному признаку.


<h3> «То, как это было на самом деле»?</h3>


Если верить<a href="http://urokiistorii.ru/article/53751"> Франклину Анкерсмиту</a>, разговор об опыте всегда необходимо отделять от разговоров об «истине». «На самом деле» солдаты не разговаривали между собой так, как показано в фильме — голоса звучали иначе, слова вырываются из контекста. Динамический «эффект реальности», созданный за счет склейки разных кадров и сглаживания их скорости, выглядит для современного глаза скорее как голливудский спецэффект из блокбастера, нежели чем как документальная хроника.


Вместе с этим мы, разумеется, видим всё происходящее на экране в совершенно иной перспективе. Большая часть впечатления от фильма — ожидание того, что вот-вот случится за кадром. Так, видя солдат перед битвой при Сомме, мы думаем в первую очередь о том, что буквально через несколько часов почти все они погибнут в «атаках под прикрытием артиллерии».



<figure class="wp-block-embed-youtube wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio"><div class="wp-block-embed__wrapper">
<iframe width="500" height="281" src="https://www.youtube.com/embed/8C6EBY5X_MY?feature=oembed" frameborder="0"></iframe>
</div></figure>

Вместе со сменой перспективы происходит переключение режимов: Джексон исходит из того, что, получив картинку в цвете и со звуком, современный зритель невольно начнет больше сопереживать происходящему, ощущая его бОльшую реальность. Так работает машина времени — мы вытаскиваем в современную систему координат людей из прошлого (совершая специальное мысленное усилие, позволяющее нам представить, что там всё было «так же, как и у нас») и теперь можем смотреть на них как на равных, почти как на самих себя. Но фокус, очевидно, в том, что эти люди совсем не такие как мы. Разрыв ощущается очень ясно, он описан в нон-фикшн и научной литературе, ему, по большому счету, посвящена вся проза «потерянного поколения».


Совсем молодые (от 15 до 20-22 лет) люди, часто не имеющие опыта самостоятельной жизни дома, заселяют окопы — грязные дыры в земле — где пытаются выжить под постоянным обстрелом, среди крыс, вшей, трупов собственных друзей и товарищей. Многодневный огонь артиллерии вызывает у них «shell shock» — неизвестное ранее расстройство психики, вызванное бесконечным нервным перенапряжением и грохотом падающих неподалеку снарядов. Их травят ядовитыми газами. Наконец, уже начиная с 1916-го года, на курсах военной подготовки их учат добивать собственных товарищей, чтобы оградить тех от бессмысленных предсмертных мучений.


Опыт переживания смерти в адских условиях — своей или чужой — объединяет между собой всех участников тех событий. Для некоторых он, закономерным образом, остается опытом незавершенным — вокруг них погибают люди, но сами они, чудесным образом, остаются живы. Голосами таких людей озвучены кадры хроники фильма Джексона. Это ветераны войны, чьи интервью BBC записывало десятки лет спустя после событий — еще одно путешествие во времени, которое заложено внутрь фильма.


Джексон, все последние десятилетия снимавший экранизации произведений ветерана Первой Мировой профессора Толкиена, объясняет свою режиссерскую задачу очень просто, почти шаблонно — «не вкладывать туда ничего своего». Продуктивный парадокс заключается в том, что любое стремление к аутентичности и «исторической правде» создает абсолютное новое ее видение — современный контекст, иной угол зрения. И это очень хорошо известно руководству BBC, заказавшему этот фильм на деньги британских налогоплательщиков, с обязательным условием: его копия будет в открытом доступе в каждой школе по всей Великобритании.

Цвета войны

биография

Шаламов

В начале 2019-го года впервые выходит издание «Колымских рассказов» на латышском языке. Предисловие к нему — краткий биографический очерк о «нескольких жизнях» Шаламова —

В начале 2019-го года впервые выходит издание «Колымских рассказов» на латышском языке. Предисловие к нему — краткий биографический очерк о «нескольких жизнях» Шаламова — написал постоянный автор «Уроков истории» Сергей Бондаренко. Это рассказ о том, почему история Шаламова — это история поражения, и почему в его случае проиграть — значит немножко выиграть. Публикуем предисловие в наиболее полном варианте, не вошедшем в книгу.


Мы обманываем себя, когда думаем, что долгую и сложную жизнь человека и его творчество можно охарактеризовать несколькими словами. Даже когда такой человек рассказывает сам о себе или анализирует собственную жизнь, мы не начинаем понимать его больше.


Варлам Шаламов несколько раз предпринимал попытку написать автобиографию. Самая законченная из этих попыток — небольшой текст под названием «Несколько моих жизней». Шаламов вспоминает своего отца, детство в Вологде, юность в Москве, первый, затем второй арест. Стандартных биографических подробностей в тексте совсем немного. Скорее это рассуждение, медитация о своем способе писать и понимании роли литературы в собственной жизни. «Это — не автобиография. Жизнь я видел слишком близко, и говорить о ней надо не таким голосом. Это и не рецензия на собственные вещи. Это — литературная нить моей судьбы». Масштабы в этой истории смещаются, все события обретают свое значение в связи с главной линией истории — как и зачем нужно писать.


Тогда, в 1964-м году Шаламову были видны границы нескольких «жизней». Детство и школа в Вологде — традиционном городе русских ссыльных, с сильной левой традицией. Затем взросление и юность в Москве 20-х годов — обучение в университете в окружении споров о новом искусстве, революционной и постреволюционной культуре. Два его ареста, в 1929 и 1937 годах — на самом деле тоже традиционная и в чем-то обыденная часть истории практически любого свободомыслящего человека, оказавшегося свидетелем и участником становления новой жизни, хотя сам Шаламов и не мог написать о них так.


Если что-то и объединяет всех этих Шаламовых с 57-летним Шаламовым, пишущим свою биографию, то это его стихи. Шаламов думает о себе и понимает себя прежде всего как поэта. Стихи он писал «всю жизнь», а в колымские годы «не писал» также осознанно — выживал, чтобы вернуться в другую жизнь и вновь начать писать. Странным образом, даже официальные советские литературные энциклопедии, выходившие при жизни Шаламова, согласны с его самоидентификацией — в них он записан как «поэт». «Небольшой», малотиражный, однако вполне респектабельный литератор второго ряда, с 1972-го — член Союза писателей. Тогда же выходили и его поэтические сборники, изрядно порезанные цензурой. В советском литературном словаре это называлось «пейзажной» и «философской» лирикой, только внимательному и просвещенному читателю было понятно, что место действия — Колыма — указывает на вполне определенную историю. С течением времени литературное наследие Шаламова повернулось в противоположную сторону. Когда-то издававшиеся стихи стали забываться, на передний план вышли рассказы и неподцензурные стихи из архивных тетрадей. Но у шаламовских стихов осталась своя история. Некоторые из них стали колыбельными песнями, которые родители до сих пор поют своим детям.


<hr />


Жизнь Шаламова, практически никем не описанная (важное исключение составляет исследование-реконструкция постлагерной биографии Шаламова, «Московский рассказ» Дмитрия Нича) — это жизнь Шаламова-писателя, автора «Колымских рассказов». До своего второго ареста в 1937-м году он опубликовал несколько рассказов в литературных журналах, однако затем весь его литературный архив был сожжен. Вернувшись с Колымы в середине 50-х годов, Шаламов в течение следующих 20 лет работает над большим прозаическим циклом, известным нам под названием «Колымские рассказы», который состоял из нескольких отдельных книг: «Колымские рассказы», «Левый берег», «Перчатка или КР-2», «Артист лопаты», «Воскрешение лиственницы».


Для своего колымского цикла Шаламов переизобретает себя заново — он учится писать, как никогда не писал раньше, использует все свои знания литературной теории из авангардных 20-х, все свои способности лирического поэта, формулирует сам для себя программу «новой прозы» — «прозы, пережитой как документ», которая должна будет погрузить читателя в мир его души, в сконструированный колымский мир.


Но подходящий ли он проводник в этом лагерном мире? «Поэт сельских радостей — надежный ли проводник по аду?» («Хан-Гирей»). Я неслучайно говорю о «сконструированном» мире Колымы — рассказы Шаламова, немногими его читателями при жизни воспринимавшиеся как «реалистические очерки» об ужасах лагерной жизни, на самом деле — литературный эпос, художественный и поэтический мир со своими внутренними законами, правилами, даже «историческими фактами», вовсе не обязательно соответствующими реальной действительности. Шаламов представил читателю Колыму, погрузив его самого внутрь, дав ему возможность оказаться в «самом бою», а не получить «его описание» со стороны. Таким образом, полагал он, «Колымские рассказы» перестанут быть просто «лагерной прозой», а будут рассказами о природе человека, новом измерении этой природы, которое открыл Шаламову лагерь, которое Шаламов понял в этом лагере.


В одном из рассказов первого цикла, «Детские картинки», Шаламов пересказывает северную легенду о боге, в детстве создавшем северный край — тайгу. «Красок было немного, краски были по-ребячески чисты, рисунки просты и ясны, сюжеты их немудреные. После, когда бог вырос, стал взрослым, он научился вырезать причудливые узоры листвы, выдумал множество разноцветных птиц. Детский мир надоел богу, и он закидал снегом таежное свое творенье и ушел на юг навсегда». Именно это — разлюбленное, богом забытое место населяют шаламовские герои. Именно Шаламов, расщепленный между персонажами и богом-создателем этого мира, населяет его своими воспоминаниями, своим талантом. Только, в отличие от северного бога из «Детских картинок», сам он не может покинуть свое творенье и, возможно, и не хочет этого делать. Неслучайно он на разные лады повторяет и в рассказах, и в публицистической прозе, что так и «не вернулся» с Колымы, что остался там.   


<hr />


Постлагерная жизнь Шаламова в каком-то смысле не менее драматична, нежели его колымские скитания. «Колымские рассказы», за исключением одного, совсем крохотного, не были официально опубликованы в СССР при его жизни и распространялись только в самиздате. Шаламов так и не выбрался из плена небольших коммунальных квартир, много болел, терял друзей и семью, оттолкнул от себя многих близких людей отречением от своих рассказов в начале 70-х годов. В конце концов он состарился почти в полном одиночестве, попал в дом для престарелых, а затем и в закрытую психиатрическую больницу, где не протянул и нескольких дней и умер в январе 1982-го года. Лишь за несколько лет до смерти Шаламова прочли и «признали» на Западе. Для абсолютного большинства своих современников он оставался совершенно безвестным писателем. Это изменилось только в конце перестройки, когда его рассказы были впервые легально опубликованы в СССР. Еще несколько десятков лет понадобились для того, чтобы масштабы вновь «сместились», и Шаламов оказался в одном ряду с наиболее значительными писателями и философами XX-го века — описывавшими не лагерь, а душу или отсутствие души в человеке, которую этот лагерь открывает.


Эти перемешанные обломки никем до конца не восстановленной биографии — своеобразный «роман литературного краха». Однако именно он, парадоксальным образом, и делает историю жизни Шаламова законченной и прекрасной. Создав свой шедевр, он потерпел с ним поражение — но что может передать внутренний настрой этих рассказов лучше поражения? История Шаламова, не вошедшая в «Несколько моих жизней» — та, которую он создал сам, однако сам же и не знает — история его рассказов, переживших его самого и ставших той новой правдой о человеке, которую ему так важно было рассказать.