Историк-архивист, канд. историч. наук, сотрудник Международного Мемориала, внештатный обозреватель на Радио Свобода.

Константин Львов

Table talk Николая Каретникова

рецензия

биография

литература

мемуары

музыка

В Издательстве Ивана Лимбаха выходит автобиография Николая Каретникова, написанная в форме собрания коротких мемуаров-анекдотов. Каретников, один из крупнейших композиторов-авангардистов Советского Союза, вынужден был писать

Между мемуаром и анекдотом

Восточная Европа

В мрачные 50-е гг., в стране, где не было почти никаких культурных контактов с внешним миром, мне посчастливилось прочитать «В ожидании Годо». Может показаться

Дорога в Замок. О первой биографии Вацлава Гавела на русском

Филолог, критик, автор статей о детской литературе.

Ольга Канунникова

Военные дневники автора «Пеппи Длинныйчулок» и цензора шведской разведки

Вторая мировая война

дневник

Во время войны Астрид Линдгрен не была известной писательницей — она наслаждалась относительно комфортной жизнью представителя среднего класса, воспитывала двух детей и работала цензором

Война и мир Астрид Линдгрен

Татьяна Тимофеева

О книге, посвященной политическому правосудию в Германии, Польше и СССР 1920–50-х

судебная система

В немецком Геттингене вышел академический сборник «Политическое правосудие и юстиция переходного периода в Германии, Польше и Советском Союзе в 1930-1950-е годы». Рассказываем, что можно

Посттеррор под маской правосудия

Три фильма о Первой мировой и вокруг нее

кино

Первая мировая война

В российском прокате выходит сразу три фильма о Первой мировой войне: два, американский «1917» и российский «Мальчик русский» — непосредственно о военных действиях и один,

В российском прокате выходит сразу три фильма о Первой мировой войне: два, американский «1917» и российский «Мальчик русский» — непосредственно о военных действиях и один, франко-итальянский «Офицер и шпион» — о состоянии умов и общества, которое предшествовало войне. Обозреватель «Уроков» Константин Львов рассказывает обо всех трех, кардинально разных картинах.


«1917», режиссер С. Мендес, оператор Р. Дикинс, в ролях: Д. Маккей, Д.-Ч. Чапмен, К.Ферт, Б.Камбербатч, М.Стронг и др.; Великобритания, 2019; в российском прокате с 30 января 2020


«Мальчик русский» (в международном прокате «Russian Youth»), режиссер А.Золотухин, оператор А. Ямилов, в ролях: В. Королев, М. Бутурлов, Ф. Дьячков и др.; Россия, 2019; в российском прокате с 6 февраля 2020


«J’accuse» (в российском прокате «Офицер и шпион»), режиссер Р. Поланский, оператор П. Эдельман, в ролях: Ж. Дюжарден, Л. Гаррель, Э. Сенье, М. Амальрик, М. Пупо, В. Перес и др.; Франция-Италия, 2019; в российском прокате с 6 февраля 2020


Русский полководец Александр Суворов был проницательным человеком и еще в конце XVIII века предсказывал, что грядущие конфликты станут войнами не династий и армий, но народов. Он оказался прав, а крупнейшим столкновением народов стала Первая мировая (Великая) война, в результате которой распалось четыре империи (т.е., наднациональных государства). Великая война стала точкой отсчета нового периода всемирной истории — новейшего, и в то же время она завершила эпоху старых войн, доведя до трагического абсурда прежнюю военную стратегию и тактику. 


Бессмысленность гекатомбы жертв окопной войны поражала как современников, так и потомков. В отечественной культуре и исторической памяти Великая война всегда была в тени Революции и Гражданской войны. В тени — но не в забвении, и вот сейчас одновременно в российский кинопрокат выходят два фильма о Первой мировой войне и один — об эпохе накануне ее. 


«1917» Сэма Мендеса — масштабное и увлекательное зрелище о довольно незначительном (по масштабам Западного фронта) военном событии. Действие происходит 6-7 апреля 1917 г. на английском участке фронта в окрестностях Арраса. Капралы Блейк и Скофилд получают приказ перейти нейтральную полосу, миновать оставленные немцами окопы, достичь коммуны Экюст-Сен-Мин, возле руин которой расположены 8й и 9й Девонширские полки, — с ними утрачена телефонная связь. Полкам ранее надлежало наступать на немецкие позиции, но свежая аэрофотосъемка доказывает, что противник тщательно укрепился и готов нанести смертельный контрудар, — 1600 человек попросту угодит в «мясорубку». Спасение полков зависит от удачи и ловкости двух героев фильма.


Основой сюжета фильма стала семейная история режиссера Мендеса: дедушка Альфред служил на Западном фронте как раз вестовым. Для достоверности и вовлеченности зрителя Мендес и замечательный оператор Роджер Дикинс прибегли к высокому формализму: фильм снят длинными (8–9-минутными) дублями, монтажных склеек практически не заметить (есть одно важное исключение!), камера превращается в глаза зрителя, который будто бежит, идет, ползет, падает вместе с обреченными капралами. Следует сказать, что такой визуальный ряд может вызвать ассоциацию с компьютерными играми. Поэтому следует напомнить о военно-историческом контексте фильма: почему он называется «1917», а не «1915» или «1918».


Сражение за Экюст-Сент-Мин было частью германской операции «Альберих» — продуманного отступления в феврале-марте 1917 г. на сильно укрепленные, глубоко эшелонированные позиции «линии Гинденбурга». Германский штаб решил перейти в 1917 г. на Западном фронте к позиционной обороне, в надежде на успехи беспощадной подводной войны. Отступая, германские армии уничтожили всю инфраструктуру и угнали с собой до 125000 тысяч мирных жителей, в основном, из трудоспособного населения, бросив в разоренных местечках женщин, детей и стариков. Со своей стороны, командование Антанты во главе с Нивелем разработало план решающего наступления, намеченный на апрель. Как известно, наступление Нивеля окончилось провалом, крупными жертвами и обернулось мятежами в армии. Литературное воплощение эти события получили в аллегорическом романе Фолкнера «Притча» (1954), основой которого стало — ни больше ни меньше — второе пришествие Христа в обличии солдата Западного фронта. Так что следует признать, что миссии всех вестовых должны были кончиться неудачно. С другой стороны, на мемориальном кладбище Экюст-Сент-Мин захоронены останки 143 военнослужащих Девонширских полков, но хотя бы не полутора тысяч. Любопытно обратить внимание и на этимологию названия места. Святой Мин прибыл в Бретань и на север Франции проповедовать христианство на рубеже VI-VII вв. с Альбиона; в его агиографии немалое значение играют реки и воды. Возможно, по этой причине авторы сочинили реку с порогами и водопадами, изменив топографию местности. 


Знаменитый Сэм Мендес использовал формализм вовлечения, а российский дебютант Александр Золотухин — формализм остранения. Фильм «Мальчик русский» смонтирован из фронтовых сцен, стилизованных под хронику Первой мировой войны (разная скорость, утраты и т.п.), и сцен репетиции оркестра «Таврический» под управлением М. Голикова в наши дни. Сюжет фильма прост и трагичен: юный солдатик теряет в результате газовой атаки зрение (противогазы еще не изобрели), но остается в действующей армии как «слухач». Он приставлен к огромным раструбам, которые помогают уловить на большом расстоянии шум авиационных моторов и предупредить таким образом артиллеристов, чтобы они замаскировали орудия. Режиссер прибег к услугам безвестных и вовсе непрофессиональных актеров, а исполнителя главной роли — Володю Королева — нашел в детдоме. Смысл присутствия оркестрантов, репетирующих 3-й концерт и Симфонические танцы Рахманинова, Золотухин поясняет как предупреждение. — Молодые люди в России в начале 1914 г. увлеченно занимались своими делами, не подозревая, что им готовит ближайшее будущее. Кажется, на режиссера повлиял и фильм Дерека Джармена «Военный реквием», где фронтовые и госпитальные сцены иллюстрируют исполнение антивоенного шедевра Бенджамина Бриттена. В фильме Джармена звучит голос Галины Вишневской, для которой Бриттен написал партию, и сама оперная актриса сыграла в фильме о современной кавказской войне, снятом Сокуровым — учителем Золотухина. Мальчик русский теряет зрение, а Дерек Джармен незадолго до смерти ослеп, последний его фильм — это ровный синий экран и закадровое чтение дневника умирающего режиссера. Наконец, можно вспомнить сексуальную ориентацию Бриттена и Джармена и соответственно оценивать отношения мальчика Алеши с фронтовыми спутниками. 


Внешний облик мальчика русского напоминает нестеровского отрока Варфоломея — будущего Сергия Радонежского, идеолога Куликовской кампании московского князя Дмитрия. С другой стороны, ослепленный воин — это библейский Самсон, угодивший в плен. Символическое единство в плену можно истолковать следующим образом. Первая мировая война — конец единства русского народа, рассеченного революцией, гражданской войной, репрессиями, эмиграцией и др. Фильм заканчивается пленением русских солдат: они пока едины, но пройдет несколько лет, они вернутся на родину и начнут истреблять друг друга с большой жестокостью. 


К бессмысленной бойне Великой войны страны-участницы тщательно и долго готовились: продумывали планы вторжения, совершенствовали оружие, вербовали в штабах друг друга двойных агентов и похищали военные секреты. Новый фильм 86-летнего маэстро Романа Поланского «Офицер и шпион» посвящен самой громкой шпионской истории рубежа веков — делу Дрейфуса. В октябре 1894 г. капитан артиллерии Альфред Дрейфус, стажер Генштаба французской армии, был арестован и обвинен в шпионаже в пользу Германии. Два месяца спустя закрытый военный суд приговорил его к пожизненному заключению на острове Дьявола (Французская Гвиана). Ситуацию усугубляло, что Дрейфус был евреем, и процесс способствовал расцвету антисемитизма в обществе. В марте 1896 г. новый начальник военной разведки (Второе бюро, или «Отдел статистики») М.-Ж. Пикар заподозрил, что основные свидетельства против Дрейфуса были сфальсифицированы его нынешними подчиненными, а истинным шпионом является другой артиллерийский офицер — Эстергази. История продолжалась еще 10 лет; французское общество раскололось на дрейфусаров и антидрейфусаров; Военное министерство и Генштаб старались утаить свои ошибки и подлоги; Пикар попал в опалу и заключение, ранил на дуэли своего бывшего заместителя Анри; Эмиль Золя опубликовал открытое письмо президенту Франции Фору с обвинениями в адрес тех, кто оклеветал и осудил Дрейфуса; великий писатель тоже был осужден и бежал в Англию, как и настоящий шпион Эстергази. Обывательские настроения, пожалуй, выразительно передал в переписке Марсель Пруст, конечно, державший сторону жертвы: «Сегодня я видел одного моего друга, который выступает за то, чтобы Дрейфуса осудили. И доказательство тому — виновность Эстергази. “Поскольку Эстергази писал пресловутое сопроводительное письмо, а почерк Дрейфуса очень похож на почерк в этом письме и на почерк Эстергази, значит, душа его такая же подлая”» (Марсель Пруст — Константину Бранковану, 19 августа 1899). Со временем справедливость восторжествовала: в 1906 г. Дрейфус был оправдан полностью и восстановлен на службе, а Пикар назначен военным министром. 


Вероятно, будущим зрителям стоит освежить в памяти основные события запутанной, многолетней и многолюдной истории. Если бы не было дела Дрефуса, — не исключено, что во Франции утвердились бы в свое у власти нацисты. Но Поланский сосредоточил свое внимание не столько на антисемитизме и общественном расколе, на истории военных и судейских. Впрочем, талант режиссера позволяет ему изящно и как будто вскользь, но убедительно показать, — за что консервативные и примитивные люди ненавидят, преследуют и поражают в правах иные группы и меньшинства: евреев, гомосексуалистов, женщин. 


Вообще, следует помнить, что если вы еврей или гей, то и в наши дни легко можете быть причислены к иностранным агентам. Главной фальшивкой в деле Дрейфуса было интимное письмо германского военного атташе М. фон Шварцкоппена, якобы написанное своему любовнику — итальянскому военному атташе А. Паниццарди; а холостяка Пикара антидрейфусары старались «обвинить» в гомосексуализме. Если этого недостаточно, можно пересмотреть знаменитый фильм И. Сабо о другом знаменитом шпионском деле того же времени — «Полковник Редль» (1985), герой которого — австрийский офицер контрразведки, стал то ли двойным агентом, то ли жертвой провокации.

Жизнь — это война

Сергей Бондаренко

О книге Карло Гинзбурга «Судья и историк»

Италия

Что делать историку, если близких ему людей судят политическим судом? Если доказательства сконструированы из событий далёкого прошлого, а приговор — обвинительный? 30 лет назад

Что делать историку, если близких ему людей судят политическим судом? Если доказательства сконструированы из событий далёкого прошлого, а приговор — обвинительный? 30 лет назад историк Карло Гинзбург издал книгу «Судья и историк» — свой вариант ответа на эти вопросы.


Чтобы объяснить суть обвинения, Гинзбургу нужно собрать воедино три истории.


В первой, в 1969-м году происходит теракт в миланском Сельскохозяйственном банке. Погибает 17 человек. В организации взрыва подозревают человека по имени Пино Пинелли, молодого анархиста. На третий день допросов в полицейском участке, Пинелли при невыясненных обстоятельствах выпадает из окна и разбивается насмерть. В скором времени появляются неопровержимые доказательства его непричастности к взрыву в банке.


Вторая история начинается три года спустя, в 1972-м году, когда итальянские левые и анархисты организуют новую серию протестных акций против действий официальных властей. В Милане — уличные беспорядки и волнения, в самый разгар которых неизвестные убивают офицера полиции Луиджи Калабрези. Того самого, что за 3 года до того допрашивал Пино Пинелли.


Наконец, еще 16 лет спустя в миланском полицейском участке появляется человек по имени Леонардо Марино и признается, что был соучастником убийства Калабрези. По словам Марино, преступление организовала левая группировка «Лотта Континуа», а точнее, трое её лидеров — Адриано Софри, Джорджио Пьетростефани и Овидио Бомпресси. Всех троих арестовывают и в 1990-м году приговаривают к длительным тюремным срокам.


Гинзбург — близкий друг Софри, уверен в его невиновности. Он пишет книгу, используя свой опыт историка, много работавшего с материалами инквизиционных процессов, сталкивая между собой два способа изложения событий — судебный протокол и историческое сочинение, политический памфлет и микроисторическое исследование.


<h2>судьи кто?</h2>


Если между работой судьи и работой историка есть что-то общее, может быть, историку нужно разобраться с тем, что он делает сам, для того, чтобы понять судью? «Суд есть единственное в своём роде оживление историографии», в ходе процесса все рассказанные истории подвергаются перекрестной критике. На вооружении у судьи те же самые научные инструменты: филологический анализ, дедукция, психологическая реконструкция. Кроме того, в итальянской традиции судья не находится «над схваткой»: он активно участвует в процессе, выполняя роль своеобразного фильтра между допрашивающим и допрашиваемым. Он может уточнять и переформулировать вопросы обвиняемым и свидетелям, а также задавать дополнительные.


Что ж, возможно, тогда историку стоит примерить на себя мантию судьи? Гинзбург вооружается протоколами допросов, судебными стенограммами и сталкивает их друг с другом. И находит ошибки, лакуны, несоответствия, противоречия здравому смыслу — всё это, с юридической точки зрения, должно трактоваться в пользу обвиняемого, защищенного презумпцией невиновности. 


Сам пришедший «сдаваться» карабинерам Марино путается в деталях собственного преступления. У него «съезжают даты», в разных версиях показаний персонажи спонтанно появляются и исчезают. В соотнесении с другими свидетельствами пропадает «эффект реальности» — ощущение которого у Гинзбурга, как у человека пишущего, чрезвычайно обострено. История «не склеивается», заключает Гинзбург. Марино, очевидно, врёт, домысливает, недоговаривает. И этого понимания, самого по себе, должно быть достаточно, чтобы не принимать его показания в суде, а, значит — освободить из-под стражи Софри и его друзей. 


Гинзбург — историк, общественный активист, гражданин — обращает внимание на тонкую, но от того не менее существенную, грань между словом и делом. Как историк он работает со словами, со смыслами, выстраивая их в определённом порядке, собирая из них общую картину. Словом оперировал Софри, когда в начале 70-х публично желал Калабрези «смерти», однако, по его словам, никогда не собирался обращать эти слова в дело. Словом — устным и письменным — оперирует и судья, однако его слова — это действия, и они способны в ультимативной форме определить судьбу другого человека. Может ли он, судья, в таком случае, быть орудием в руках чего-либо, кроме правосудия? Очевидно, не может — однако не менее очевидно для Гинзбурга и то, что судьи в деле Софри делают именно это.


<h2>историк за работой</h2>


На протяжении столетий, историки в своих сочинениях примеряли на себя роль судей. Далеко не всегда эта позиция была полностью осознанной. Многие поколения историков принимали свою возможность «судить» как само собой разумеющуюся, как составную часть своей роли повествователя. Такой была история «учительница жизни», с историком в роли резонёра, раздающего награды героям и порицающего порок и злодейство. С тех пор, однако, прошло достаточно времени, замечает Гинзбург, «современный» нам историк работает не так. Для него роль судьи уже не приемлема, он не выносит оценок и вообще зачастую не работает с фактами «как они были/есть», а с «репрезентацией» событий, с «памятью» о них, со «способом их изложения» другими историками или свидетелями. 


И потому «Судья и историк» Гинзбурга книга историческая не столько в том отношении, что она служит хроникой одного судебного процесса, скорее она — социальный комментарий к общему положению дел, которое привело к тому, что этот процесс вообще стал возможным.


Италия с конца 60-х переживала «свинцовые годы» — огромный всплеск политически мотивированного насилия, противостояния крайне правых и крайне левых, превративших террор в рутинный политический аргумент. С начала 80-х произошло постепенное рассеивание этой напряжённости, связанное с укреплением позиций правых и центристов в стране. Компартия в Италии, как и в остальном западном мире, утратила популярность. Многие «молодые революционеры» из 60-х (такие как Софри, Пьетростефани и Бомпресси) пережили свою несостоявшуюся революцию. Однако и в обществе, и политике равновесие так и не было достигнуто, недавние события вызывали чувство ресентимента, недавних «недобитых» активистов хотелось «судить». И здесь вновь, репутация Гинзбурга — специалиста по инквизиции — играет в пользу его книги, даже помимо авторской воли. Для образованного итальянского читателя в 1989-м году уже не нужно объяснять всю подноготную конкретного судебного процесса. Само имя и род занятий Гинзбурга-историка позволяет его читателям судить самостоятельно, заранее считывая позицию автора книги.



<div class="wp-block-custom-image-container">
 <div class="wp-block-custom-image">
 
 <img src="/wp-content/uploads/sites/default/files/81ve1rdha0l_0.jpg" />
 <div class="wp-block-custom-image-element" style="background-image:url('/wp-content/uploads/sites/default/files/81ve1rdha0l_0.jpg')"></div>
 </div>
 <div class="wp-block-custom-image-figcaption">
 <div class="wp-block-custom-image-desc">Обложка англоязычного издания книги</div>
 <div class="wp-block-custom-image-source"></div>
 </div>
 
</div>


Итак, современный историк — не судья. Но и современный судья — ни в коем случае не историк, полагает Гинзбург, потому что иначе он был бы очень плохим судьёй — достраивающим историю в тех местах, где она была бы ему неясна, работающим с обобщениями и гоняющимся за некоей «высшей правдой», каким-то общим философским обобщением, которое ему необходимо подтвердить своим приговором.


Кажется, именно это имеет в виду Гинзбург, когда вновь снимает с себя мантию судьи и примеряет маску историка и пишет о судье как исполнителе воли «верховного правителя», главного суверена, знающего, какой именно приговор нужен «народу». В римском праве это формула in dubio pro reo — «в случае сомнения — так, как нужно правителю», в нацистской, многозначительно замечает Гинзбург, это называлось «gesundes Volksempfinden» — «здоровое чувство нации» — к которому в своём решении апеллировали судьи.


<h2>я обвиняю</h2>


Сразу после выхода «Судьи и историка» эту работу сравнивали с памфлетом Эмиля Золя «Я обвиняю» — с надеждой, что работа Гинзбурга сыграет для Софри ту же роль, что Золя — для дела Дрейфуса. Параллель, однако, оказалась неточной: дело Софри и «Лотта Континуа» пересматривалось судьями разных инстанций 7 раз, и последний процесс подтвердил изначальный приговор — 22 года организаторам убийства. Все обвиняемые провели в заключении более 10 лет, отказываясь подавать прошения о помиловании (с их точки зрения это было бы равносильно признанию вины). Книга «Судья и историк», задуманная как орудие прямого действия, превратилась в историческое сочинение, а заметки к текущим событиям — в исторический и социальный комментарий. 


<hr />


Материалы по теме:


<a href="http://www.ruthenia.ru/logos/personalia/kobrin/2/8_historian.htm">Кирилл Кобрин. Историк и анархисты </a>


<a href="https://aitrus.info/node/4042">45 лет дела Пинелли или «Случайная смерть анархиста»</a>

Он обвиняет

Рассказ и роман о предвоенной Европе и ее случившемся будущем

1930-е

В журнале «Иностранная литература» впервые на русском языке вышли рассказ Винфрида Зебальда «Макс Фербер» и роман Миленко Ерговича «Вилимовски». Произведения, написанные в разное время

В журнале «Иностранная литература» впервые на русском языке вышли рассказ Винфрида Зебальда «Макс Фербер» и роман Миленко Ерговича «Вилимовски». Произведения, написанные в разное время на разных языках, объединяет главное: каждое из них — метафоричное и фрагментарное жизнеописание предвоенной Европы, рассказанное через призму восприятия ее обитателей, которые пережили войну.


Центральная и Восточная Европа, земля смешения языков и народов, становилась ареной кровавых трагедий на протяжении всего ХХ века. Там начались обе мировые войны, там произошли первые и последние европейские конфликты столетия — Балканские войны и гражданская война в Югославии. Размах этнических чисток, известный по материалам Международных Военных трибуналов, заставляет ужаснуться. Уроженцы истерзанных земель, обладающие литературным даром, стараются осмыслить и описать происшедшее. Биографии нынешних героев-авторов несут отпечатки истории региона.


Винфрид Зебальд родился в 1944 в Баварии под взрывы авиабомб союзников; отец его служил в Вермахте, был в плену. Зебальд выучился на филолога и скоро предпочел жизнь добровольного изгнанника: уехал сначала в Швейцарию, а в конце 1960-х гг. в Англию, — навсегда. Выдающимся немецким писателем, да и вообще писателем он стал именно в эмиграции, его последний роман «Аустерлиц» (2001) критики называют первым великим романом нового века. В начале своем роман представляется изысканным путеводителем, но затем неуклонно поворачивает на скорбную железную дорогу ХХ столетия — дорогу в немецкие концлагеря. Зебальду прочили Нобелевскую премию и долгую литературную славу, но он рано умер от сердечного приступа, прямо за рулем автомобиля (2001). Сочинения Зебальда — это историко-антропологические путешествия во времени и пространстве; его можно считать родоначальником романов-архивов; творческий метод Зебальда сродни кинематографическим опытам П. Гринуэя. Рассказ «Макс Фербер», о котором дальше пойдет речь, вошел в сборник «Изгнанники: четыре долгих истории» (1992).


Миленко Ергович родился в 1966 в Сараеве, прадед его был немцем из Баната, отец — хорватским националистом. Ергович пережил первый год осады Сараева и в 1993 перебрался в Загреб. Ергович — журналист, полемист и плодовитый литератор. Он создал несколько семейных саг на балканском материале («Особняк из грецкого ореха», 2003; «Отец», 2010), много рассказов о воюющей Югославии («Сараево Мальборо», 1994; «Волга, Волга», 2009). Действие повести «Бьюик Ривьера» (2002, экранизация 2008) происходит в США, но персонажи — эмигранты с Балкан. Роман «Вилимовски», переведенный сейчас на русский язык, был впервые издан в 2016.


Фабула обоих произведений достаточно проста. В романе Ерговича действие происходит в июне 1938. Пожилой профессор Краковского университета в отставке Томаш Мерошевски привозит в маленький санаторий под Цриквеницей (побережье Адриатики) маленького сына Давида, инвалида, умирающего от костного туберкулеза. Годом раньше скоротечно умерла от энцефалита его молодая красавица-жена Эстер, родом из Черновцов. Главные происшествия этого краткого невеселого отдыха — радиотрансляции чемпионата мира по футболу. 5 июня в Страсбурге состоялся удивительный матч Бразилия — Польша. Польский форвард Эрнест Вилимовски совершил подвиг — забил 4 гола соперникам, но бразильцы все же победили. Вилимовски (1916-1997) остался одним из лучших бомбардиров в истории мирового футбола (554 мяча в официальных матчах). После оккупации Польши он, будучи немцем по происхождению, выступал за сборную нацистской Германии. По окончании войны в Польшу не вернулся, считался там «предателем», остался в определенном смысле изгнанником.


Действие в рассказе Зебальда начинается в 1967 году. Молодой рассказчик (alter ego автора) стажируется в Манчестерском университете. Во время одной из своих прогулок (это излюбленное занятие героев Зебальда) он знакомится с малоизвестным художником Максом Фербером, которого родители успели 15-летним мальчишкой переправить из Германии в мае 1939. Сами они были уничтожены в 1941. Идут годы, Зебальд доводит повествование до времени создания рассказа (1992), Фербер постепенно обретает известность, рассказчик неуклонно превращается в иммигранта. Изредка они встречаются в Манчестере, со временем одинокий Фербер посвящает рассказчика в историю своей семьи и отдает ему небольшие мемуары мамы. Она писала о своем детстве и юности — конце прекрасной эпохи, совсем незадолго до гибели. 


Оба произведения могут быть отнесены к жанру литературного мокьюментари. Он является примером влияния кинематографа на словесность: имитация документальности, фальсификация и мистификация родились в американском кино середины ХХ века, а затем стали почтенным литературным жанром. Ергович и Зебальд ссылаются на письменные источники, свидетельства очевидцев, в их рассказах появляются современники событий — футболист Вилимовски, писатель Набоков. Авторы подчеркивают ограниченность своих знаний о персонажах, а Зебальд для большей достоверности действует как рассказчик-наблюдатель.


 Совместными усилиями писатели воссоздают разрушенный европейский мир первых десятилетий ХХ века, мир не только конфронтации, но и конвергенции народов. Вот улицы и дома в Штайнахе и Киссингене (Ниж.Франкония). К началу ХХ века треть населения там составляли еврейские семейства. Луиза Фербер (урожденная Ланцберг) вспоминает семейный уклад как череду народных праздников: Рош-ха-Шана, День примирения, Суккот, Занука, Пейсах… Много позже, в 1991 рассказчик посещает те места и приходит на заброшенное еврейское кладбище: Я не мог расшифровать все выгравированные надписи, но те фамилии, что еще поддавались прочтению — Гамбургер, Киссингер, Вертхаймер, Фридлендер, Лойтхольб, Зелигман, Хертц, Гольдштауб и Блументаль, — навели меня на мысль о том, что немцы ничему, пожалуй, так не завидовали, как прекрасным, связанным с землей и языком, в котором они жили, еврейским именам. Адриатическая провинция у Ерговича напоминает мир, аккуратно нарисованный с помощью линейки, треугольника и циркуля: Пригороды с маленькими домиками, в каждом одно окно, дверь и печная труба, и еще сад, разлинованный, как нотная тетрадь, узкими и прямыми грядками. Земля эта заселена была причудливыми туземцами, но хорошо там жилось и немцам. Околдованная «Волшебной горой» Т. Манна, владелица маленького санатория «Орион» Катарина переехала на адриатическую родину мужа в 1932, перед падением Веймарской республики.


Да и место встречи рассказчика с Фербером — Манчестер, распространявший по всему миру индустриализацию, а теперь несущий следы обнищания и деградации, — был городом иммигрантов, и в течение полутора столетий в нем обитали ирландцы, евреи и немцы. Вероятно, потому и осиротевший Фербер остался там на всю жизнь, рисуя истерзанные своими тяжкими усилиями портреты.


И этот мир упорядоченных забот пожирают метастазы нацизма и антисемитизма. Профессор Мерошевски знает, что Гитлер не остановится, он знал это еще наверняка потому, что и мальчиком, и еще какое-то время верил, что евреи замешивают тесто для мацы на крови христианских младенцев и что они виновны в страданиях Иисуса Христа. Легкость, с которой он ребенком поверил в это, была той же, что и легкость, с которой воспринимались преследования Гитлером немецких евреев. В конце 30-х годов оказалось, что великий футболист не мог быть одновременно немцем и поляком. В Белграде толпа скандирует премьеру Стоядиновичу: «Во-дьжа! Во-дьжа!», и это слово, многократно повторенное, начинает звучать зеркально как «дьжа-во! Дьжа-во!» (в переводе соответственно — вождь и дьявол). Уже на склоне дней заглавный герой Зебальда размышляет: Когда я думаю о Германии, мне кажется, что я схожу с ума. Вам следует знать, что Германия видится мне отсталой, разрушенной, экстерриториальной страной, населенной людьми, чьи лица выпечены как прекрасными, так и ужасными. На сменяющих друг друга торжественных шествиях от раза к разу увеличивается количество разнообразных мундиров и знаков отличия, словно прямо перед глазами публики развивалась новая порода людей. 


Земли эти не оправились от болезни и после 1945. Их оглушали голоса товарищей Тито, Джиласа, Пияде из русских громкоговорителей. А жить там остались те, кто уцелел на войне и не смог или не захотел уезжать. В газетных рубриках 1991 г. среди некрологов писали: В возрасте 80 лет умер мясник из Штайнаха Михаэль Шультайт. Он пользовался большой популярностью, был тесно связан с клубом курильщиков «Голубые облака» и с товариществом резервистов. Свободное время в основном посвящал Принцу — своей верной немецкой овчарке. 


Уцелевшие персонажи доживают на чужбине: Катарина с мужем где-то в Бразилии, рассказчик и Фербер в Англии, Вилимовски — в мачехе-Германии. Но все они участвуют в битве против смерти и забвения. Небольшие сочинения Зебальда и Ерговича исполнены аллегории: изуродованный болезнью и обреченный мальчик Давид — предвестие уничтожения евреев, футбольная битва Польши была метафорой, а три молоденькие ткачихи с фотографии из Лодзинского гетто — дочери Ночи, с веретеном, нитью и ножницами:


В какое время все это было? И как не торопились тогда заканчиваться дни! И кто был этот чужой, устало бредущий домой ребенок, несущий в руке крошечное бело-синее перышко сойки?


Критически описывая трагическое прошлое, оба писателя противостоят своим творчеством лингвистической коррупции, как Зебальд называл сознательную и часто лживую самоцензуру авторов, означающую духовную их исковерканность. 


Миленко Ергович. Вилимовски. Роман /Перевод с хорват. Л.Савельевой // Иностранная литература. 2019. №10. 
Винфрид Георг Зебальд. Макс Фербер. Рассказ из книги «Изгнанники: четыре долгих рассказа» / Перевод с нем. В.Менис // Иностранная литература. 2019. №11.

В страшном месте и в страшный момент

В российском прокате идет фильм Андрея Смирнова «Француз» — драма о гражданине Франции русского происхождения, который прилетает в Россию на стажировку в МГУ, знакомится

В российском прокате идет фильм Андрея Смирнова «Француз» — драма о гражданине Франции русского происхождения, который прилетает в Россию на стажировку в МГУ, знакомится с советской богемой, бытом и культурной жизнью, а параллельно ищет своего отца, который был арестован в конце 30-х. Рассказываем, почему «Француз» — это жизнеутверждающая, несмотря на все оговорки, история о двух советских Россиях, пересекающихся, но живущих в параллельных вселенных.


Возможно, зрители «Француза» увидят последний советский фильм, вопреки очевидному факту, что СССР прекратил существование почти тридцать лет тому назад. Создателем его не мог быть человек случайный. Автор «Француза» — 78-летний режиссер и актер Андрей Смирнов, сын советского писателя-фронтовика Сергея Смирнова («Брестская крепость»), борец с советской цензурой (без соавторов снял всего 5 полнометражных фильмов), первый секретарь Правления Союза кинематографистов в 1988-1990 гг., — то есть в Перестройку, когда Конфликтная комиссия сняла с «полки» многие замечательные фильмы. Творчество Андрея Смирнова отмечено историзмом, фильмы его фиксируют память о Гражданской и Отечественной войнах, подавленных большевиками крестьянских восстаниях. Он показывал носителей этой исторической памяти, угодивших в трясину советского застоя. Нынешняя его картина посвящена оттепели и сталинскому террору. 


Действие фильма не так просто локализовать во времени, нижняя граница хронологии — сентябрьские события 1957 в Литл Роке (США, сегрегация в школе), верхняя граница — арест самиздателя «Синтаксиса» Александра Гинзбурга (его памяти Смирнов посвятил фильм) в июле 1960. При этом зритель должен понимать, что фильм существует по законам художественного произведения, продолжительность экранной истории — чуть более полугода. «Француз» сделан по принципу фильма-путешествия, когда основной персонаж меняет места пребывания и встречается с колоритными героями. Есть в нем немало и от плутовского романа, потому что герой-путешественник преследует некую цель, для большинства скрытую. Типологически можно связать фильм Андрея Смирнова с поэмой Гоголя: в несвободной российской земле (как бы она ни называлась) всегда достаточно много мертвых душ. 


Кинематографическим путешественником в землю мертвых душ становится заглавный герой — француз Пьер Дюран. Впрочем, француз он по паспорту и месту жительства, но не по крови. Биография Пьера — перекресток европейских исторических трагедий середины ХХ века. Мать его с трудом и риском сбежала из Страны Советов, и позже, на студенческих танцах в Москве, он встретит ее отдаленного двойника, которая прямо-таки потребует вступить с ней в брак и увезти за границу. Один из его отцов погиб в нацистском концлагере, другой (вот тайна путешественника!) — просидел четверть века в лагерях советских, попутно открывая формулу существования Бога. К началу экранного действия Пьер — выпускник Эколь Нормаль, славист, коммунист, вместо кровавой колониальной войны он едет на стажировку в МГУ — учиться у Бонди, Гудзия и Дувакина. Отчасти прототипом Пьера стал добрый приятель режиссера Жорж Нива — филолог, переводчик, друг диссидентов, несостоявшийся жених Ирины Емельяновой (дочери пастернаковской музы Ольги Ивинской), высланный из СССР в годы действия фильма.


Наблюдатель и путешественник с «другой стороны» планеты встречается с персонажами, которые, подобно гоголевским, и типажи, и яркие индивидуальности. Циничный литературный функционер Николай Чухновский (Мадянов) рассказывают ему о главной советской ценности — умении молчать. Престарелые выпускницы Смольного института и ГУЛАГа — сестры Обрезковы (Дробышева и Тенякова) моментально выращивают приезжему иностранцу русское генеалогическое древо. В «иконостасе» поповского сына, преподавателя научного марксизма и советского зека Успенского-старшего (Ефремов) Пьер не без удивления видит фото Черчилля, победно вскинувшего руку. Состоится и встреча с разыскиваемым Татищевым-«Графом» — героем и жертвой.



<div class="wp-block-custom-image-container">
 <div class="wp-block-custom-image">
 
 <img src="/wp-content/uploads/sites/default/files/x92lyivxcqptwnobpfmglbosewp.jpg" />
 <div class="wp-block-custom-image-element" style="background-image:url('/wp-content/uploads/sites/default/files/x92lyivxcqptwnobpfmglbosewp.jpg')"></div>
 </div>
 <div class="wp-block-custom-image-figcaption">
 <div class="wp-block-custom-image-desc">Постер фильма</div>
 <div class="wp-block-custom-image-source"></div>
 </div>
 
</div>


Еще более важно, что авторы фильма покажут французу и зрителям две советские России: страну сталинских высоток, номенклатурных дач, советского балета и шампанского, солянки по рецепту Молоховец, и страну обломков ГУЛАГа, жалких трущоб, бутылки водки на троих в подъезде. Последняя лаконично была описана упоминаемым в фильме Игорем Холиным:


Дамба. Клумба. Облезлая липа. 
Дом барачного типа. 
Коридор. Восемнадцать квартир. 
На стенке лозунг: МИРУ — МИР! 
Во дворе Иванов 
морит клопов, — 
он — бухгалтер Гознака. 
У Макаровых пьянка. 
У Барановых драка.


Две России — две культуры! Есть парадная официальная культура: сочинения румяного Чухновского, Большой балет (изнанку его Пьер увидит, влюбившись в балерину Киру), композитор, который раз в два года находит себе новую красавицу-жену, прогулки молодых и веселых людей по нарядной Москве за несколько лет до создания знаменитого фильма Данелии. Но есть и культура полуподпольная, а то и нелегальная: джазовые клубы, мастерские лианозовских художников, самиздатский поэтический журнал «Грамотей» со стихами Бродского и Сапгира, Кушнера и Холина. Так авторы художественного фильма переименовали знаменитый «Синтаксис», который в 1959-1960 выпускал Алик Гинзбург, пока его не посадили в первый раз. О сути и значении этого журнала прекрасно выразился Лев Халиф в «ЦДЛ»:


Черновик, обеляющий нашу жизнь. Мы сначала живем наши строки. И только потом их пишем на память. На чью? 
«Синтаксис» наш… Лианозово. Ходит-гуляет подпольный наш список. Слепок, схвативший все лучшее в нас. Это в старости мертвая маска.


Принципиально неразрывную для Смирнова связь времен подтверждает эпизодическое, но символичное участие в фильме Веры Лашковой, подруги и машинистки Гинзбурга — именно она напечатала «Белую книгу» о деле Даниэля-Синявского. 


Две советские России, как и две культуры — сообщающиеся сосуды. К примеру, Оскар Рабин частным образом создает и продает свои чудесные натюрморты и городские пейзажи, но официально работает на комбинате ДПИ, оформляет культмассовые мероприятия. Основное топливо, позволяющее аборигенам и путешественникам перебираться из одной части в другую, — алкоголь, преимущественно, горькая — водка. До известной степени веселящая и примиряющя, эта жидкость отчасти размывает границы, что точно описано еще одним автором «Синтаксиса»-«Грамотея» Сергеем Чудаковым:


Переводы из Ружевича и Сэндберга ты уже прочитала 
Наливаешь мне кофе и требуешь разговоров об Антониони 
Я чувствую себя как окурок не в своей пепельнице 
Блеск твоих связей в министерстве культуры я одобряю 
Оператор снимает дождь: ему разрешили 
Дождь крупный, тугой, напоминающий крутое яйцо 
Мочит людей во фраках вечерних платьях смокингах и тулупах 
Оптика дождя великолепно передается оператором 
«Тебе интересно все это говорить?» «Нет, но я упражняюсь» 
«Зачем ты грызешь ногти?» «Дурная привычка» 
«Что ты делаешь сегодня вечером?» «Заказную статью об очерке в молодежном журнале — 
Проблема изображения казенных подвигов бетонирования и лесоповала».


И если образ Пьера Дюрана — перекресток европейской истории, то фигура Валерия Успенского — идеальный перекресток двух Россий и культур. Сын упомянутого марксиста-зека-фаната Черчилля, Валерий работает фотографом в «Московском комсомольце», следовательно, коллега Гинзбурга. Валерий распространяет журнал и ведет фотолетопись неподцензурной Москвы (для себя и немногих). Артистическое дарование Ткачука и человеческое обаяние его героя позволяет Валерию понемногу вытеснить француза не только с экрана, но и из сердца балерины. Хотя он и попадает в лапы советских органов, но черчиллеву викторию Кира адресует именно ему. Несмотря ни на что, в фильме побеждает надежда на будущее, и воплощение ее — симпатичный талантливый парень из круга советских диссидентов.


«Француз» (Россия, 2019), режиссер и сценарист Андрей Смирнов, оператор Юрий Шайгарданов, в ролях: Антон Риваль, Евгения Образцова, Евгений Ткачук, Александр Балуев, Наталья Тенякова, Нина Дробышева, Михаил Ефремов, Роман Мадянов и другие.