Вторая часть октябрьского доклада Эрнста ван Альфрена, в которой голландский исследователь помимо всего прочего обращается к творчеству писателя Дмитрия Быкова и режиссера Андрея Звягинцева.
Поколение «после» и разрыв
С 1980-х годов второе, а в некоторых случаях и третье поколения стали центральными понятиями в исследованиях памяти и наследия Холокоста. Эти Вторая часть октябрьского доклада Эрнста ван Альфрена, в которой голландский исследователь помимо всего прочего обращается к творчеству писателя Дмитрия Быкова и режиссера Андрея Звягинцева.понятия использовались в основном по отношению к детям и внукам выживших, а также в качестве обобщенного термина без привязки к конкретным случаям.
Используя термин «второе поколение» по отношению к детям выживших, мы имплицитно приписываем им те же функции, что и первому поколению, то есть наделяем их статусом жертв Холокоста. Этот термин сам по себе не подразумевает радикальных отличий между детьми и родителями, получается, что второе поколение, по сути, не является новым или другим, наоборот это словосочетание скорее намекает на лежащую в основе их отношений непрерывность.
Некоторые могут предположить, что опыт и воспоминания о Холокосте выживших и их детей должны иметь фундаментальные отличия. Но, кажется, посредством термина «второе поколение» эти отличия удалось преодолеть. Я хотел бы поставить под вопрос возможность и саму суть указанной непрерывности. В этом случае ясно одно: эффект, который Холокост произвел на свидетелей этого события, был транслирован их детям.
Два исследования, в центре которых оказалась идея передачи виктимности от первого поколения ко второму, рассматривали эту проблему с точки зрения именно «поколения после». Это работы Хелен Эпштейн (Children of the Holocaust: Conversation with Sons and Daughters of Suvivors, 1979) и эссе Надине Фреско (Remembering the Unknown, 1981).
Стоит отметить, что в этих двух текстах динамика между выжившими и их детьми характеризовалась как провальная. То есть, по мнению авторов, установить непрерывность отношений между поколениями не удалось, и «вина» за этот провал лежит именно на детях выживших.
Идея транслирования межпоколенческой травмы основана на понимании непрерывной динамики между поколениями, но динамику отношений между двумя поколениями Холокоста (выжившими и их детьми) скорее можно охарактеризовать как разобщение.
Однако, чем больше дети чувствуют отсутствие связи с прошлым родителей, чем больше они способны узнать о нем и понять, тем сильнее они чувствуют личную привязанность к ним или же нуждаются в такого рода привязанности. Именно благодаря устойчивой идентификации второго поколения с поколением выживших при Холокосте возникла возможность построить непрерывность, ставшую базисом этих отношений.
Я хотел бы признаться, что мой знания в области русской литературы и культуры довольно ограниченны. Но, тем не менее, основываясь на них я хотел бы предложить свое понимание касательно темы ГУЛАГа.
Литературы первого поколения, так называемой лагерной литературы, существует довольно много. И также как и воспоминания выживших при Холокосте, лагерная литература написана в жанре свидетельства: мемуары и автобиографии. Однако, как уже было отмечено, она имеет и существенные отличия. Эти два типа литератур отличаются друга от друга, прежде всего, эффектом, который они произвели на отношение к прошлому у второго и последующих поколений.
Одной из самых показательных реакций на лагерную литературу была не скорбь, а смешение стыда и ностальгии. Эти реакции никогда не проявлялись напрямую посредством свидетельства, скорее косвенно посредством фантастических жанров: образы духов и восставших мертвецов стали метафорами, через которые последующие поколения выражали тревогу и то же время непреодолимое желание « узнать» о прошлом своих родителей. Поэтому нельзя сказать, что эти образы можно напрямую идентифицировать с травматическим опытом выживших.
Примером такой работ с исторической травмой может служить роман Дмитрия Быкова «Оправдание». Автор выбирает довольно неожиданную форму для репрезентации сталинской эпохи, где центральным элементом становится «возвращение» жертв террора. Это возвращение представляет собой образ российского взгляда на историю и постсоветскую идентичность.
Одним из главных образов в романе является «черное озеро», которое с точки зрения одного из героев старика Кретова не имеет дна. Это озеро является метафорой исторического забвения постсоветской эпохи и неопределенности относительно общего забытого и расколотого прошлого страны, которое всячески сопротивляется пониманию.
Главным героем романа является молодой историк Рогов, одержимый темой сталинских репрессий , в частности, судьбой его деда, который был арестован в 1938 году и впоследствии исчез. Вопрос о масштабах сталинских репрессий приводит его в недоумение:
– И все-таки я не понимаю, – сказал однажды Рогов. – Может быть, для поддержания страха… или для разгрома оппозиции… действительно нужны были аресты, но не в таком же количестве? Не в том масштабе <…> не вижу принципа. Не могу понять, по какому параметру он отсеивал…?
Позже, прочтя большое количество так называемых «мемориальских» сборников, Рогов придет к следующему выводу:
«Для очистки совести некоторые из них он проверил, если, конечно, выдавали дело: выяснилось, что большая часть авторов героизировала себя задним числом. Отказываясь признать самый опасный пункт обвинения – типа террора, – они почти без нажима брали на себя агитацию или любой другой менее гибельный подпункт пятьдесят восьмой, получали свой пятерик или семерик и отбраковывались в лагерники – фракцию второго сорта. Существовали, правда, и те, кто действительно ничего не признал и все равно получил срок: видимо, что-то главное о них стало ясно уже в процессе следствия, и их просто не стали додавливать до конца. Такое случалось в основном до переломного, костоломного сорок восьмого года, в начале которого проверка стала жесточе, чем когда-либо. С чем это было связано, Рогов не знал: видимо, Верховный опасался новой войны и слишком еще помнил, как бесславно начал эту. Слабаков надо было выбраковать заблаговременно. После сорок девятого тех, кто ничего не подписывал, додавливали уже до конца – либо вырывали признание, либо гнали по всем кругам: большинство упершихся после этого значились „умершими от сердечной недостаточности“ (Рогов уже почти не сомневался, что это означало отправку в „золотой легион“)».
Поначалу молодой Рогов не поверил в версию Кретова о том, что сталинский террор был способом отбора лучших. Но за два года службы в армии Рогов был поражен квалифицированностью, покорностью и силой солдат. Он отказался от свободных манер, предложенные постсоветским обществом, ставшим для него временем морального падения. Напротив сталинская империя казалась ему потерянным органичным миром порядка, преданности и воинственного величия.
Отсюда мы можем утверждать, что его чувства относительно прошлого и настоящего представляют собой комбинацию с одной стороны, из стыда за поколение и которое ответственно за появление постсоветской системы, с другой – ностальгию о сталинской империи.
В одном из рассказов из прошлого, которые коллекционировал Рогов, речь шла о «возращении» друга, который был арестован в 30-е годы. Много лет спустя человек, потерявший друга, заметил его в телефонной будке на улице, и был чрезвычайно удивлен, так как давно считал его погибшим. Рогов сравнивал этого человека с одной стороны с демоном, с другой – с Лазарем, который воскрес из своей могилы.
В самом романе присутствует много вернувшихся, фантомов умерших. Все они носят статус духов, приведений, так как пережили ужасное прошлое и вернулись в качестве ходячих мертвецов. Как в классических историях про духов эти вернувшиеся являются посредниками между прошлым и настоящим, между их жизнями до ареста и современным либеральным постсоветским миром. Эти посредники рассказывают никому не известные истории их исчезновения, иногда они приходят, чтобы предупредить ныне живущих или же принимают форму злых духов, которые мстят за себя. Также стоит отметить, что духоподобные вернувшиеся видеть только молодые люди, то есть новое поколение. Для Рогова, одно из главных представителей этого поколения, вернувшиеся представляют собой непобедимую российскую империю. Они приносят вместе с собой спасение для постсоветского пространства и символизируют «возвращение» былого величия. Исходя из сказанного выше, можно предположить, что представления Рогова о российской империи в основном носят ностальгический характер.
Борис Ноорденбос в своем исследовании романа Быкова приходит к тому, что он содержит в себе две конфликтующие между собой версии: «Империя как травматический опыт прошлого (вернувшиеся в виде духов – это метафора унаследованной Роговым болезни), и империя как достойное проявление восстановления российской миссии и идентичности». Эти две противоположные версии теперь могут быть объяснены как результат двух аффектов, преобладающих у второго и последующего поколений. Этими двумя эффектами являются стыд и ностальгия.
Возвращение
Фильм Андрея Звягинцева «Возращение» (2003) повествует довольно простую историю о двух сыновьях и возвращении их отца. Хотя в фильме нет никаких явных отсылок к сталинизму или ГУЛАГу, эта история, с моей точки зрения, является яркой метафорой межпоколенческой динамики между жертвами/палачами ГУЛАГа и вторым поколением, то есть их детьми.
Согласно буквальному прочтению фильм Звягинцева – это история двух детей, которые записывают в бортовой журнал события их совместной поездки с отцом, вдруг вернувшимся после 12 лет отсутствия. Это путешествие для них становится переходным этапом во взрослый мир, то есть своего рода обрядом инициации.
С другой стороны, этот фильм может быть прочитан через призму религиозных коннотаций, где отец предстает в качестве Христа, спасителя сошедшего в мир. Проблема такой интерпретации состоит в том, что посредством нее можно прочесть только отдельные сцены или мотивы, а не фильм в целом.
Также мне кажется довольно интересным политическая коннотация этой работы. Здесь фигура отца представляет собой силу советского государства и впоследствии его кончину. В таком случае «один из сыновей предстает перед нами как образ повиновавшихся, принявших государственное подчинение, второе – это образ повстанца, протестующего против существующего порядка и требующего свободы и демократии. Сегодня мы можем встретить оба этих типа бывших жителей Союза тоскуют по ушедшему Отечеству.
Я хотел бы развить эти политические коннотации посредством рассмотрения психологической динамики отношений между отцом и сыновьями. Фильм начинается со сцены под водой, где можно увидеть очертания затонувшей старой деревянной лодки. В следующей сцене мы видим, как два мальчика прыгают с вышки в море. И только в конце фильма режиссер дает нам объяснение первых двух эпизодов: мертвое тело отца идет ко дну вместе с протекающей лодкой. Мне кажется, эта сцена имеет глубокий символический подтекст. Действие фильма происходит не в абстрактом настоящем времени: первая сцена одновременно является завершающей, то есть весь сюжет развивается в прошлом.
Повествование начинает со сцены, где два брата Андрей и Иван приходят домой с прогулки, и их мать говорит им: «Отец спит». «Кто?», – спрашивают мальчики. «Отец. Идите в дом», – отвечает мать. Мальчики, кажется, полностью ошарашены такой новостью: их отец вернулся после 12-летнего отсутствия. Они украдкой заглядывают в спальню, после чего младший брат Иван быстро уходит за старой книгой, в которой изображены мифологические/религиозные сюжеты, но помимо этого хранится старая фотография семьи: мать, отец и два сына. Иван не может принять тот факт, что пришедший мужчина действительно является его отцом. Ему нужны доказательства. Одной из главных причин этого не доверия является тот, что никто не может объяснить, откуда так называемый отец вернулся. Этим подозрением Иван поделиться в тот же день во время разговора со своим братом.
Андрей: Видал какой он здоровый! Качается, наверное
Иван: Слушай, а откуда он взялся?
Андрей: Приехал, ты чё не рад что ли?
Иван: Да не, я рад. Просто мама говорила, что он летчик. Что-то не похож.
Андрей: Почему?
Иван: Ну знаешь, у летчика форма, фуражка…
Андрей: Ну в отпуск приехал. Что он тебе будет в форме расхаживать?
Иван, все еще сомневаясь, в отличие от своего брата не может идентифицировать себя с человеком, который должен быть его отцом, поэтому держит его на дистанции. Он называет его по имени и всегда сидит на заднем сидении во время их совместной поездки на рыбалку.
Отец: Иван?
Иван: Что?
Отец: Что, папа
Иван: Что?
Отец: Что, папа! Почему ты не говоришь так?
Иван: Что, папа
Отец: Вот уже лучшею Так почему? Стесняешься называть отцом своего отца?
Иван: Нет
Отец: Не ври мне
Иван: Я не вру
Отец: Называй меня отцом, как положено сыну. Понял?
Иван: Да, папа
Отец: Молодец, сынок
Не смотря на это, Иван перестает односложно отвечать на вопросы и обращается к своему отцу, называя его «отец». Но во второй части фильма он опять отказывается идентифицировать этого человека как своего родителя.
Во время разговора в машине отец и сын смотрят друг на друга через зеркало заднего вида, то есть прямого визуального контакта между ними нет. В этой сцене становится понятно, что подозрения не являются ключевым элементом, который не позволяет Ивану обращаться к своему отцу как к отцу. В то время как отец использует уменьшительно-ласкательные обращения, типа «сынок», «наш младший», чтобы выразить свою привязанность к своему сыну, Иван не может ответить взаимностью, так как испытывает чувство стыда по отношению к его отцу. Он избегает его прямого взгляда, все время отводя глаза в сторону при разговоре или же пользуясь зеркалом заднего вида, чтобы посмотреть на него.
Однако подозрения и стыд Ивана, кажется, разделяет и его старший брат Андрей, которого не впечатляет время от времени довольно авторитарное поведение его отца. К примеру, когда отец заставляет его пойти пешком, чтобы найти место, где все могли бы пообедать. Андрей нашел его довольно быстро, но не возвращался к машине на протяжении трех часов. За этот «проступок» он впоследствии получит долю нравоучений от отца. Еще одним примером может служить эпизод, когда отец поймал человека, который украл его кошелек, Андрей отказался бить молодого парня, не смотря на то, что отец потребовал от него этих действий. Итак, старший сын не испытывает никакого уважение к авторитету отца, но он принимает его как своего. Отец пытается привить обоим сыновьям авторитарную мачистскую систему ценностей, где главными элементами являются соревновательность, наказание и месть.
Дистанцию между отцом и сыновьями острее всего чувствует младший. Он создает дистанцию не только посредством подозрений и стыда, но еще и за счет злой иронии. К примеру, Ивана сильно обидело поведение отца, который попросил сыновей поехать обратно домой на автобусе, так как у него появились срочные дела:
Андрей: Но ты обещал, что отвезешь нас к водопадам!
Отец: в другой раз
Иван: Лет через 12?
Отец: Что ты сказал?
Иван: Я сказал, что ты возьмешь нас на водопады, когда приедешь в следующий раз, лет через 12. Я что-то не так сказал? (он развернулся и ушел, не дождавшись ответа)
После того как оба брата сели в автобус, отец вдруг решил изменить свои планы и отправиться всем вместе на маленький пустынный остров перед побережьем. Во время ужина отец отказался есть пойманную одним из братьев рыбу, по предлогом того, что когда-то давно он съел слишком много рыбы. В эту ночь на острове между братьями состоялся небольшой диалог:
Иван: Слушай, а че ты там про рыбу говорил? У тебя такое бывает?
Андрей: Не знаю, может на севере…
Иван: Видал, как он умолк, когда ты его спросил, где это было. Почему?
Андрей: Да Бог его знает. Может он не хочет вспоминать.
Иван: Ну а почему?
Андрей: Заладил «почему-почему». Откуда я-то знаю?
Иван: Врет он все
Андрей: Ничего не врет. Откуда ты знаешь?
Иван: А че ты перед ним расстилаешься?
Андрей: Кто расстилается?
Иван: Ты расстилаешься. Папа то, Папа се.
Андрей: Дак он взрослый
Иван: А мало ли взрослый. Любому слову его веришь. В рот заглядываешь, а он неизвестно кто. Может бандит, возьмет и прирежет нас где-то в лесу.
…
Андрей: Ну и дурень ты, мелкий.
Иван: Посмотрим, кто дурень, когда он ножик свой достанет.
(Андрей смеется)
Иван: Смейся-смейся.
(Андрей пытается его напугать подсветив свое лицо)
…
Иван: Ты чо не понимаешь? Мы здесь одни. Откуда мне знать, кто он такой, что он наш отец. Чо ты ему веришь-то?
Андрей: Мама сказала, он отец. Отец, понял!
Здесь Иван дает волю чувствам и пытается поделиться с братом своими подозрениями, перемешанными с гневом и стыдом. На следующий день отец оставил его посреди заброшенной местности из-за того, что сын не захотел покидать отличное место для рыбалки. Отец вернулся, чтобы забрать его, после того, как начался дождь, и между ним и Иванов состоялся следующий диалог:
Андрей: Ну как клев?
Отец: на переоденься
Иван: скажи, зачем ты приехал? Зачем? Зачем взял нас с собой? Мы тебе не нужны. Нам было хорошо без тебя с мамой, с бабушкой. Зачем ты приехал? Зачем ты взял нас с собой? Зачем мы тебе нужны. Отвечай, ну!
Отец: Мама попросила
Иван: Мама просила, да! Мама! А ты, ты сам?
Отец: я тоже хочу побыть с вами
Иван: зачем? Чтобы издеваться над нами?
Отец: Переоденься.
О своем прошлом отец так никому и не расскажет. Ближе к концу фильма в одном из эпизодов он оставляет сыновей, чтобы найти какую-то вещь, спрятанную на этом острове. И, действительно, в полуразрушенном доме он находит сундук, внутри которого он обнаруживает небольшую коробку, которую впоследствии спрячет в лодке.
Отец мальчиков погибнет, упав с вышки, а его тело, как мы уже знаем, утонет вместе с лодкой, после того, как его сыновья попытаются отвезти его обратно домой. Эта не открытая коробочка, о которой его сыновья даже не догадываются, останется символом скрытого прошлого, которое отец «заберет» с собой на дно.
В ключевых моментах фильма мы понимаем, что Иван страдает от страха, что его постигнет неудача. В начале фильма он не может прыгнуть с вышки в море. Потом на пустынном острове он должен был вымыт посуду в море, но упустил тарелку отца и она утонула. Когда отец сказал ему, что научит его, как делать тарелки из березы, он ответил: «У меня не получиться». После смерти отца Андрей, старший сын, взял на себя его обязанности и сказал младшему, что нужно оттащить тело отца к берегу, Иван снова ответил: «Я не смогу, у меня не получиться».
Ключевой сценой в фильме, на мой взгляд, становится та, где Иван после очередной вспышки гнева залезает на вышку, хотя он и испытывает страх высоты. После того, как он добирается до самой верхушки, прячась от своего отца, кажется, что в следующую секунду он прыгнет. Его решение прыгнуть, может быть сопровождается воспоминаниями о том, как он не смог это сделать первый раз (в самом начале фильма) или же мотивом поступка служит суицид? Или же то и другое одновременно? То есть его смерть означает преодоление гнетущего его страха. Это двойственность так и остается не разрешенной, но намекает на тот факт, что страх ошибки, испытываемый Иваном, является результатом отсутствия отцовской ролевой модели. В момент его возвращения, отказа прыгать, он отрицает собственную идентификацию с отцом, но тем не менее это «возвращение» кажется позволяет ему преодолеть существующий страх.
Итак, посредством двух этих примеров – романа Быкова и фильма Звягинцева – я попытался показать, каким образом динамика между первым и вторым поколением жертв ГУЛАГа радикально отличается от межпоколенческой динамики выживших при Холокосте. Разбираемая мною динамика не характеризуется наличием скорби или идентификации последующих поколений со свидетелями. Последующие поколения скорее испытывают стыд и подозрения к жертвам ГУЛАГа, а их представления о советской империи, жертвами которой были их родители, можно охарактеризовать как ностальгические.
Поэтому эта динамика представляется мне гораздо более сложно устроенной, нежели в случае Холокоста. Он выражает себя косвенно, без использования таких исторических жанров как свидетельство или же мемуары, скорее через призму художественной (иногда фантастической) литературы, где духи и зомби становятся символами вернувшегося непроработанного прошлого.
Перевод: Екатерина Суверина