В июне в Мемориале выступила профессор Колумбийского университета Марианна Хирш. Темой её лекции стали разные практики передачи исторической памяти – «низовые» акции и большие мемориальны комплексы. «УИ» публикуют подробный пересказ лекции от Екатерины Сувериной из Лаборатории публичной истории.
Полная видеозапись лекции
Что мы знаем о воспоминаниях других? Можем ли мы помнить о событиях, произошедших не с нами? Я думаю да, именно это мы и делаем, но как? Посредством каких смыслов, медиа и институтов прошлое репрезентируется здесь и сейчас? Какие факторы формируют историческую трансмиссию между поколениями? Как на это влияют политические изменения, миграционные процессы и формирование диаспор, а также течение времени само по себе?
В своих исследованиях я говорю о том, что потомки очевидцев и сообщества, пережившие сильные коллективные потрясения такие как война, геноцид или массовое насилие, часто живут с ощущением того, что их культурное поле сформировано под воздействием произошедших еще до их рождения травматических событий. Тем не менее, переживают они эти события не в форме воспоминаний, а в форме постпамяти, то есть в виде отложенного события, качество и темпоральность которого были изменены под воздействием последующего коллективного и индивидуального опыта.
Постпамять описывает отношения между «поколением после» и персональными, коллективными или культурными травмами «поколения до». Эти отношения выражаются в трансформации произошедших событий и воспоминаний о них в истории, образы и поведенческие паттерны «поколения до», среди которых живет «поколение после». Посредством этой трансформации «поколение после» усваивает эти воспоминания так глубоко и аффективного, что начинает считать их своими. Поэтому постпамять скорее описывает отношения с прошлым, которые происходят не из воспоминаний, а из воображаемого. Вырасти среди такого довлеющего над тобой памятного нарратива увеличивает риск остаться без собственных воспоминаний, которые просто могут быть вытеснены нашими предшественниками, в силу того, что события прошлого всегда косвенно влияют на нарратив настоящего.
Я думаю, такая трансмиссия исторического опыта не ограничивается семейными рамками, так как постпамять скорее представляет собой поколенческую мемориальную структуру, которая оседает в различных формах медиации, транслирующих этот опыт. Даже самые интимные семейные воспоминания встраиваются в коллективное воображаемое, сформированное архивами историй и образов, существующей идеологической повесткой, мифами и фантазиями. Исследователь медиа Алисон Ландсберг пошла еще дальше в своих рассуждениях о трансляции памяти, утверждая, что публичные медиа такие как кино, ток-шоу и печатные издания становятся своего рода «искусственной» (prosthetic) памятью, которая сливается с нашим мнемоническим пейзажем, по образу и подобию того, как протез становится частью человеческого тела. Но стоить упомянуть, что коллективная (public) память и публичные доступные архивы часто находятся под влиянием существующей идеологической повестки, поэтому они могут и в некоторых случаях действительно вступают в противоречие с индивидуальной или семейной культурой памяти.
Выходя за пределы семьи, но отражая фамилиальную структуру передачи памяти, с помощью более широкого понятия аффилиативной постпамяти можно просмотреть на отношения между разными поколениями как на элементы одной большой системы. Постпамять, представляя собой поле, объединяющее внутри- и меж-поколенческую трансмиссию травматического опыта, характеризует пост-катастрофические или пост-трансформативные общества. Постпамять, так же как и постравматический синдром, в поколенческом и географическом масштабе позволяет объяснить модель социальной интеракции, которая существует в такого рода обществах как ответ на пережитые травматические события.
Однако любой механизм передачи передачи исторического опыта ограничен во времени. Исследователи памяти Ян и Алейда Ассманы подчеркивают, что так называемая «коммуникативная память» может охватить не более трех поколений, то есть существует внутри сети прадеды-правнуки. После этого мы можем рассчитывать лишь на институциональные способы трансмиссии – архивы, музеи, мемориалы, школьная программа, публичные и частные мемориальные ритуалы. Именно в этот момент происходит переход на уровень «культурной памяти». При этом дистанция, которая заведомо существет между такими институтами и их аудиторией, грозит превращению памяти в историю или миф. Так Ассманы разделяют устойчивый «дальний горизонт», где прошлое предстает в виде монументального нарратива, призванного объединить сообщество, и «ближний горизонт» случайных, блуждающих в культурном поле воспоминаний. В момент, когда эти случайные воспоминания отделяются от общепринятого большого нарратива о прошлом, возникают разные варианты контрпамяти, чьей задачей является подрыв существующей гегемонии культурной памяти. Термин «контрпамять» впервые использовал Мишель Фуко в эссе 1971 года «Ницше, генеалогия и история». Здесь Фуко рассуждает о диалектике монументального образа ницшеанской истории и представлениях философа о генеалогии, которую он скорее характеризует как личную и носящую случайный характер науку. Варианты контрпамяти появляются внутри определённых субкультурных пространств чаще всего как ответная реакция на историческую несправедливость в отношении памяти о том или ином травматическом событии.
Мемориальные институции (музеи, архивы, мемориалы и т. п.) приняли идею о том, что монументальная история, репрезентирующая устойчивый «дальний горизонт» национального прошлого, нуждается в дополнении в виде личных воспоминаний. Личный опыт даёт посетителям возможность ощутить присутствие прошлого и эмоционально «пережить его заново». То есть они трансформируют устойчивый «дальний горизонт» в ощущение постоянно меняющегося «ближнего горизонта», где официальная память становится более открытой к контрнарративам.
Андре Хюссен недавно напомнил нам, что в XIX веке музеи сравнивали с мавзолеями, буквально хоронившими прошлое в своих стенах. Сейчас же они превратились в серьезные институции, которые стараются показать личную связь и вклад в прошлое.
Сегодня такой процесс «оживления» прошлого используется мемориальными институциями в форме намеков на опыт фамилиальной постпамяти, к примеру, в способе репрезентации прошлого, когда зрителей приглашают занять не столько позицию действующего исторического лица, но буквально близкого родственника или же наследника. Так посетители музеев через прослушивание историй очевидцев, взаимодействуя со средой и рассматривая источники, превращаются из «вторичных» свидетелей в соучастников ушедших событий. Но важно понимать, что стратегия постпамяти, заключающаяся в попытках вызвать аффективную и эмоциональную связи с прошлым, необязательно является противоположной к общепринятому нарративу. Концепция и структура таких музеев, их попытки примерить память и контрпамять, представляют собой комплексную психологию постпамяти, включающую в себя идентификацию и дезидентификацию, заинтересованность и индифферентность, знание и невежество. Эти музеи располагаются где-то между виной, стыдом, защитой и попытками примериться с прошлым, между желанием, проекцией и апроприаций, которая определяет влияние настоящего на репрезентацию прошлого. Этот хаотичный набор чувств, определяющий понятие «постпамяти», с одной стороны, предоставляет нам ряд возможностей, с другой – напоминает о рисках такого способа публичной трансляции прошлого.
Также важно помнить о том, что исторические институции смотрят не только назад в прошлое, но и в будущее. Построенная ими структура – это в первую очередь наш современный образ прошлого, во вторую – схема, посредством которой эти же институции, возможно, будут смотреть на современность в будущем. Они могут нам многое сказать о нашей культурной ситуации и ее саморепрезентации. Эта саморепрезентация всегда основывается на столкновении противоречий, в результате которого рождаются новые институты памяти. Мы неизменно критикуем эти институты как на этапе их становления, так и впоследствии. Противоречия и критика являются определенными маркерами того на каком этапе развития группа или нация находится, и какое количество разных вариантов контрпамяти она способна аккумулировать.
Монументальная память
Кажется на сегодняшний день можно констатировать, что мы живем в эру памяти, поддерживающую националистические и этноцентристские образы монументально прошлого. К примеру, с размахом проходящие последние несколько лет коммеморативные мероприятия, посвященные памяти о Первой или Второй мировой войне, освобождению Парижа, Ирландскому восстанию (1641 г.) и Октябрьской революции. Часть из этих коммемораций сопровождаются открытием монументов или же музейных комплексов, посвященных катастрофическим событиям в масштабах страны или же наоборот различным притесненным меньшинствам: от национального мемориального центра 11 сентября в Нью-Йорке до музея «Полин», посвященного истории польских евреев, национального афро-американского музея в Вашингтоне и мемориального музея жертвам немецкой оккупации в Будапеште.
Все эти проявления от националистических шествий до коммеморационных центров, посвященных определенной группе угнетенных, никак не противоречат друг другу, так как отчасти все эти ритуалы, музеи и мемориалы в память о трагических событиях косвенно или напрямую служат интересам существующих политических режимов, ответственных за насильственные события прошлого, которые они историзируют. Отсюда появляется риск скорее новой консолидации, чем оспаривания этнических и национальных барьеров.
В последнее время всё больше растёт тема монументальной истории и националистических настроений, что лично у меня вызывает некоторое беспокойство. Я постоянно размышляю о стратегиях, позволяющих мобилизовать архивы, хранящие воспоминания о болезненном прошлом, об архивах, которые могли бы служить стремящемуся к открытости границ будущему. К примеру, в 1990-х годах исследователи памяти были вдохновлены публичными практиками, предлагавшими критические подходы к осмыслению памяти не только в Европе, но и в Южной Америке и Африке. Сегодня количество таких практик уменьшается, они становятся более неформальными и в связи с этим проакивными.
Исследования памяти напротив продолжают критиковать национализм, этноцентризм и политику идентичности, стремясь сформировать повестку для будущего, открытого к диалогу. Они понимают память как транснациональную и транскультурную категорию, доказывающую, что культурные группы и нации не являются статическими образованиями. Нации и культуры воспринимаются как хранилища памяти. В противовес общепринятому мнению исследователи предлагают обратить внимание на мнемонические маршруты, на все возрастающий туристический трафик и мобильность.
В связи с этим я задаюсь следующими вопросами: какие из ныне существующих мемориалов и практик архивирования могут вдохновить нас на построение критического поля? Как сегодня мы можем вместе, а не по отдельности, думать о различных историях насилия, не приписывая их одной определенной коллективной идентичности? Есть ли у нас возможность мобилизовать сегодня не только архивы, хранящие память о насилии и катастрофах, но и о сопротивлении, дающем надежду на будущее? Как мы можем двигаться вперед, туда, где воспоминания о произошедших преступлениях не буду присваиваться определенной группой, таким образом парализую сообщество и уступая место националистским и этноцентристским идеологиям, которые увековечивают культуру страха и отрицания?
Для того чтобы начать отвечать на эти большие вопросы, я хотела бы обраться к двум примерам мемориальных проектов, которые используют аффективные стратегии постпамяти в попытках репрезентации прошлого и построения основывающегося на этой репрезентации будущего.
Национальный мемориал и музей 11 сентября
Почти три года назад и 13 лет спустя после атаки на Всемирный торговый центр и Пентагон, произошедшей 9 сентября 2001 года, на месте трагедии открылся национальный мемориальный центр и музей. Размах центра, безусловно, был попыткой отразить масштабы произошедшей катастрофы, в результате которой не только были уничтожены два 110-этажных здания и погибли 3000 тысячи человек. В тот день была уничтожена и саморепрезентация Соединенных Штатов как сильной и незыблемой державы.
Мемориал располагается на территории Ground Zero, там, где когда-то находились две башни. Я считаю, что этот мемориальный комплекс является не только центром осмысления катастрофы 9/11, но и местом формирование памяти будущего поколения. В оформлении экспозиции мемориального центра, безусловно, использовались новейшие музейные технологии, поставившие перед исследователями памяти много новых вопросов. К примеру, о том, как сквозь время и поколения можно транслировать память, в какой форме она доходит до современников, близких очевидцев или участников событий, которые всегда вносят конфликтные элементы в эту трансляцию. Как ее считывают посетители, не имеющие прямого отношения к произошедшему событию.
Занимая противоречивую позицию на протяжении все истории становления, мемориальный центр продолжает быть объектом нескончаемой критики как со стороны родственников погибших, так и со стороны тех, кто настороженно относится к выбранному музеем способу репрезентации событий 9/11.
Согласно официальному сайту музей является «свидетельством триумфа человеческого достоинства над безнравственностью и утверждает приверженность идее фундаментальной ценности человеческой жизни». Память, подлинность, масштаб и эмоции являются его основными фундаментальными принципами. Музей, возведенный на месте разрушения словно мавзолей, где захоронены множество остатков неопознанных тел погибших, ставит пред собой цель «сохранение свидетельства» (bearing solemn witness) и «поклонение памяти» (honoring the memory) жертв и спасателей.
Для достижения максимального символического эффекта в экспозиции музея используется элементы колоссальных размеров. Зрители следуют траектории «постепенного раскрытия» , медленно спускаясь от нулевого уровня до фундамента – защитной стены, отделявшей башни близнецы от реки Хадсон. Эта стена и другие уцелевшие конструкции, такие как колона, «Дерево выживших» и «Ступени выживших» по мнению архитектора тоже являются свидетельствами произошедшего. Архитектурные элементы руин здания, сохранившие шероховатую структуру, сохранены, чтобы пробудить в посетителях эмоциональный отклик на случившееся. Этот отклик, по замыслу создателей, состоит из страха и чувства уязвимости, с одной стороны, с другой – подразумевает национально-патриотический подтекст. Но, стоить заметить, что выстроенный эмоциональный спектр уравновешивается мягким проникновением частных историй, представленных в личных предметах, голосовых сообщениях, передающих чувство утраты и скорби. Говоря словами исследователя памяти Мариты Стукнер, «материальные объекты, пережившие катастрофические события, показывают зрителю трансформацию от каждодневно использующегося предмета до „выжившего объекта”, то есть такие объекты в буквально смысле становятся медиумом, способным рассказывать истории за погибших». Эти объекты конструируют сильное чувство физического присутствия погибших в музейной экспозиции. Стукнер подчеркивает, что «можно утверждать, что вещи, прошедшие через ситуацию насилия, становятся своего рода попытками представить живые свидетельства погибших». Использование объектов с целью приобщения к утрате конституируют стратегию постпамяти, персональной потери, то есть создают своего рода связь с трагическими событиями прошлого.
В то время как мемориальные фонтаны Майкла Арада выстраивают пространство для скорби, центральной идеей музейной экспозиции является рассказ от том, что привело к произошедшей катастрофе, каким были предшествующие ей дни. То есть этот нарратив скорее можно охарактеризовать как экзистенциальный, а не исторический. Объясняя такой выбор, директор Алис Гринвальд (бывший куратор мемориального музея Холокоста в Вашингтоне) подчеркивает, что «музей 9/11 предлагает вам путешествие в самое сердце памяти, побуждающей каждого из нас на поиски более глубокого понимания того, что такое „человек”, живущий в свободном мире начала XIX века». Но все же стоит заметить, что «человек», которого предполагается переосмыслить, очевидно, является гражданином Америки, ставшего свидетелем катастрофы. То есть нам предлагают посмотреть на субъект, в котором мы сразу же узнаем типичную американскую комбинацию, состоящую из своего рода защитной уязвимости и приспособляемости.
Не смотря на совмещение разных решений построения экспозиции, мне кажется, что музейный нарратив здесь до крайности ограничен и гомогенен. Он сопротивляется критическому взгляду, разным вариантам контрпамяти и соответственно открытой структуре, включающей в себе не столько события 11 сентября 2001 года, сколько их предисторию, последствия и значение, которое они приобрели сегодня.
Репрезентация жертв была показана фамилиальным способом, то есть в нарратив о национальной катастрофе были включены личные источники – портреты пропавших, фотографии простых жителей Нью-Йорка, которые утром ушли на работу и никогда с нее не вернулись, дети, потерявшие своих родителей, и наоборот – мужчины и женщины, потерявшие своих близких. Это фигуры, через которые мы смотрим на событие, с которыми мы себя, так или иначе, идентифицируем. Но дает ли нам такого рода фамилиальный нарратив возможность критического осмысления произошедшего? Что он позволяет нам понять о событиях 9/11, о последствиях, о том, как эти атаки используются в качестве оправдания в американской внешней политике?
Адам Гопник в поисках ответов на эти вопросы написал следующее: « Никаких уроков из прошлого не извлечено, так как мы просто не можем их выучить, только лишь прожить заново».
Не смотря на то, что все части экспозиции были спроектированными разными командами, мне кажется, что музей не справился с попытками отразить разногласия относительно случившихся войн и возникшее предвзятое отношение к мусульманам. Тандем монументальности и личных историй в итоге породили официальный исторический дискурс, практически не оставивший места для контрпамяти.
Ретроспективный взгляд на произошедшее травматическое событие, обрамляющий музейный нарратив, скорее редуцирует, чем подчеркивает разные позиции. Это говорит о том, что критика, альтернативные образы и стратегии постпамяти являются довольно проблематичными элементами для институционализации памяти.
«Думаю о тебе»
«Думаю о тебе» – это совместный проект лондонской художники Алкете Джафа-Мрипе, родившейся в Косово, и исследователя, социолога Анны Ди Леллио. Это инсталляция, созданная в рамках методологии контрпамяти. Своего рода попытка противостоять существующему замалчиванию, отрицанию «темных» моментов прошлого, которые для официальной истории оказываются в слепой зоне. «Темным» здесь является память об этической войне, в частности, о массовых изнасилованиях албанских женщин. По официальным данным во время войны в Косово (1998-1999) 20 000 албанский женщин (около 6% женского населения) систематически лишали свободы, подвергая унижению и насилию, иногда на глазах у их близких родственников.
Джафа-Мрипе посредством партиципаторного искусства попыталась вовлечь зрителей в процесс открытия слепых зон, и таким образов компенсировать правовую безнаказанность виновных, долгое непризнание насилия в качестве военного преступления со стороны Гаагского Трибунала и Международного криминального суда, а также послевоенное молчание со стороны жертв. «Я стала задавать вопросы повисшей тишине. Почему мы не слышим голоса военного и послевоенного периода? Как нам представить женщину в современном искусстве?»
В рамках подготовки инсталляции она собирала по всему Косово платья и юбки албанских женщин, часть из которых подверглись насилию со стороны сербской армии. В День Независимости Косово Джафа-Мрипе вместе с волонтерами развесила собранную одежду на стадионе Приштина. В одном из своих интервью художница объяснила выбор медиума следующим образом:
«Запах нестиранного белья невольно намекает нам „поговори о своих личных проблемах открыто”, но в моем случае я повесила чистую, без единого пятнышка одежду».
Сорок пять веревок с висящими на них платьями и юбками заполнили весь стадион, являющийся символом мужского сообщества, внутренней конкуренции. Это в прямом смысле слова яркая попытка переосмысления общественного пространства.
Инсталляция, выставленная в День Независимости, была лишь частью этого проекта. Сбор одежды продолжался все лето – сам по себе процесс обмена юбками, платьями, историями более эффективно способствовал созданию сообщества, способного сопротивляться умолчанию, чем сама художественная работа. Это был социальный акт в масштабах страны, акт по обмену платьями, объятиями, открытыми историями о пройденном травматическом опыте, акт поддержки.
Джафа-Мрипе сделала фильм о проекте, чтобы задокументировать то, как женщины и мужчины со всей страны собирались в различных публичных местах, чтобы обменяться одеждой, подержать ее в руках, аккуратно сложить ее, слушая друг друга. Так материал становится медиумом, через который может говорить живое свидетельство. Многие из участников акции подчеркивали, что они отдают свои лучшие платья или именно те самые наряды, в которых они были во время войны – матери и дочери, местные занменитости путешествовали вместе в Приштину, чтобы совершить публичный акт трансмиссии памяти. К примеру, политик Флора Читаку предоставила художнице платье, которое было на ней в день, когда была провозглашена независимость Косово. Джафа-Мрипе лично принимавшая участие в сборе одежде, разговаривала с множеством очевидцев событий и молодых людей, пропуская эти истории через себя. Она нашла своего рода тактильный медиум, который трасформировал умолчание и несправедливость в видимость, в попытку поговорить об ужасном.
Публично высказаться об этой акции посчитал нужным и президент Косово, подчеркнувший, что «вы не одиноки в этом, мы все поддерживаем вас». Это высказывание повторяли многие люди, подвергшихся насилию. На государственном уровне жертв признали мучениками, «которые пожертвовали собой ради страны», и которые заслуживают сострадания в своем горе и долгожданного признания.
Одним из немногих критических моментов в фильме было высказывание активиста за права женщин Севджие Ахмети:
«Я отдаю эту одежду за женщин и девушек, которые были унижены и изнасилованы…. Во время акции информация, которая долго была закрытой, стала доступной для сообщества, а жертвы, наконец-то, обрели голос…. Тем не менее, виновные до сих пор не наказаны, и для того, чтобы это произошло, нужно оказать политическое и дипломатическое давление на Сербию, чтобы та в свою очередь дала доступ к военным и государственным документам. Мы знаем, где точно находились военные базы сербов, но это не дает нам право на судебное разбирательство и установление социальной справедливости»
Чего в отличие от государственных институций и больших музеев добиваются активистские проекты вроде «Думаю о тебе»? Безусловно, они не всегда добиваются юридического признания и репараций, да и не являются компенсацией отсутствия таковых, но, наряду с большими институциями, они выполняют схожую работу. Анна Ди Леллио в личной переписке со мной подчеркнула, что «их совместный проект был направлен на разрушение стигмы и изоляции жертв насилия, чтобы они смогли рассказать о произошедшем, смогли получить компенсацию согласно косовским законам».
Я думаю, что, помимо всех этих фотографий знаменитостей и офицальных высказываний о сочувствии и солидарности, благодаря проекту Джафа-Мрипе в Косово произошло что-то большее – акт буквального физического объединения и рождения нового типа социальной связи. Трансмиссия исторической травмы происходила в масштабах класса, гендера и поколения, в масштабах времени и пространства. Вместе с платьями, которые из личного гардероба оказывались на открытом стадионе, пережитые втесненные индивидуальные трагедии становились видимыми, происходила проработка травматического опыта. Болезненное прошлое нашло себе место в современности посредством социального жеста, прикосновения, аффекта.
Мне кажется, что произошедший обмен имел большее влияние, нежели само признание акта насилия. Может ли такой проект компенсаторной, выходящей за привычные границы постпамяти посмотреть на время посредством разных оптик, позволяющих трансформировать исторический опыт и как следствие дающий возможность восстановления, надежду на другое будущее для жертв?
Отправляя нас назад в «прошлое настоящее» и предлагая нам варианты другого будущего, эта инсталляция, действительно, представляет собой акт восстановления, а не навязчивое повторение травматического прошлого. Это акт восстановления события, которое слишком хорошо нам известно, но, не смотря на это, долгое время вытеснялось из национального и локального контекста.
Заключение
Попытки «открытия» прошлого представляют собой «возможную» историю. Этот термин ввела Ариеэлла Азолуй, вдохноввившись идей Вальтера Беньямина о «незавершенной истории», которая не является формой контрпамяти, но представляет собой потенциальную попытку другой интерпретации. В таком случае акт неожиданного столкновения с историей по её мнений даёт возможность пересмотреть исторические факты, которые, как известно, не знают сослагательного наклонения. Так возможно высвободить противоречия, «нереализованную. множественность», случайности, резонирующие сквозь время и пространство. Но может ли все это произойти без сглаживания преступлений прошлого, без рудиментов и отголосков этих преступлений в настоящем?
Репрезентация альтернативных историй тоже является часть концепции постпамяти, когда мы буквально прочитываем историю не только вперед, но и назад, когда мы наследуем историю не только через собственные аффекты, эмоции или желания, но робко пытаемся смотреть на нее глазами самих исторических акторов и тех, кто, возможно, будет пользоваться нашими интерпретациями в будущем.
Пока одни институции защищают свою специфическую версию произошедшего, другие – ищут иные возможности увидеть историю с другого ракурса, посмотреть на нее другими глазами. Такая открытость в отличие от линейного нарратива позволяет собрать конфликтующие варианты «исторической правды», предлагающие альтернативные варианты будущего. Такие потенциально не завершаемые проекты кажутся мне действенными попытками постпамяти и присущих ей противоречий, неудовлетворенных желаний и непроработанных страхов. Эти попытки предлагают способ мобилизации пережитого насилия, позволяя поставить под вопрос, казалось бы, давно принятые способы сохранения и повторения прошлого.
Марианна Хирш
в пересказе Екатерины Сувериной