Феномен и последствия сноса памятников в США, Европе и России. Конспект конференции «Мемориала»

США

конференция

памятник

Кто и зачем сносит памятники в США и Европе, какова роль монументов в политике, как примирить спорное культурное наследие с мозаичным представлением людей о прошлом,

Война с памятниками

Журналист, редактор «Уроков истории».

Глеб Струнников

О книге И. Куриллы «Заклятые друзья. История мнений, фантазий, контактов, взаимо(не)понимания России и США»  

Холодная война

пропаганда

Ядерный пепел, охота на ведьм,  мировой жандарм, никто на Луну не высаживался, загнивающий запад, русский мир, мировая закулиса,  русские хакеры… Медийное поле в части

От любви до ненависти

Катерина Суверина

Конспект лекции Марианны Хирш

историческая память

Косово

лекция

научное сообщество

травма

В июне в Мемориале выступила профессор Колумбийского университета Марианна Хирш. Темой её лекции стали разные практики передачи исторической памяти – «низовые» акции и большие

«Есть разница между постпамятью и мобилизацией патриотических чувств»

В 1992 году профессор Колумбийского университета Марианна Хирш впервые ввела в оборот термин «постпамять». Он немедленно перекочевал на страницы множества книг, описывающих работу с исторической памятью. «УИ» публикуют перевод статьи Хирш, в которой автор от первого лица объяcняет своё видение феномена передачи воспоминаний между поколениями. 
 


Могут ли воспоминания других людей быть нашими собственными? Я верю, что могут, что так и происходит в действительности. Потомки поколений, переживших великие катастрофы ХХ века, такие как война, геноцид, крайние формы насилия, дети очевидцев крупных политических движений, государственных переворотов, революций и восстаний, часто чувствуют, что на их личностное формирование повлияли события, произошедшие до их рождения. Однако для них эти события нельзя считать непосредственно воспоминаниями; качественная и временная дистанция позволяет отнести их к постпамяти.


Постпамять описывает, какое отношение имеют последующие поколения к личным, коллективным и культурным травмам, к изменениям, которым подверглось поколение предыдущее; к тому, что они «помнят» только благодаря историям, образам, поведению людей, среди которых они выросли. Процесс передачи информации происходит на таком глубоком эмоциональном уровне, что начинают создаваться собственные воспоминания. Таким образом, связь с прошлым в постпамяти образуется не за счет процесса «припоминания», но за счёт вовлечения воображения и проецирования – «разработки», согласно <a href="https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%B8%D1%84%D1%82%D0%BE%D0%BD,_%D0%A0%D0%BE%D0%B1%D0%B5%D1%80%D1%82_%D0%94%D0%B6%D0%B5%D0%B9">Роберту Лифтону</a>. При этом существует риск того, что подобные перенятые воспоминания могут заменить настоящие, даже вытеснить их.


В процессе взросления на становление личности косвенно влияют фрагменты травматического прошлого, рассказ о котором не укладывается в рамки обычного повествования и выходит за границы нашего понимания, его последствия обнаруживаются и в настоящее время. Мы можем это заметить в работах представителей второго поколения, например, в двухтомном комиксе «Маус» Арта Шпигельмана, рассказывающем о выживании Владека Шпигельмана в Освенциме и его художника-сына, который изображает историю отца, которая как бы отодвигает на второй план его собственную, определяет каждый отрезок его жизни.


Недавно нейробиологи подтвердили эти предположения, продемонстрировав, как травму можно эпигенетически передать через поколения. Она может быть зашифрована в структурах ДНК ребёнка, делая его более уязвимыми для травматического опыта и синдромов посттравматического стресса. Это исследование, несмотря на то, что находится еще в начальной стадии, подтверждает рассказы представителей последующих поколений.


В то же время я бы предположила, что постпамять не является строго индивидуальным явлением. Межпоколенческая передача информации приобретает самые разные формы, и даже семья среди них – не единственная, обладающая сильным воздействием. Даже самые сокровенные моменты семейной жизни становятся частью коллективного воображения, частью общих историй и образов, общественными механизмами фантазии и проекции. Это может повлиять на процесс передачи индивидуальных и семейных воспоминаний.


Комикс Шпигельмана основан на рассказах, записанных сыном на пластинку; магнитофон часто появляется на страницах двух томов «Мауса». Но материалом для создания послужили и документы, находящиеся в публичном доступе, образы, рассказы, которые иногда противоречат воспоминаниям Владека об Освенциме. Подобные противоречия – часть культурного действия постпамяти. Шпигельман – сын человека, пережившего Холокост; а, например, Давид Гроссман не имеет с Холокостом биографически обусловленных связей, но именно ему принадлежит <a href="http://profilib.com/kniga/143888/david-grossman-sm-statyu-lyubov.php">«См. статью: „Любовь"»</a> – одно из величайших произведений, посвященных этой теме.





Мы воспринимаем травматический опыт других как свой собственный, он становится частью нашей личной жизни, но как избежать подражательства и чрезмерного отождествления? Этот вопрос в равной степени касается процессов самоидентификации тех, кто вырос в семьях непосредственных участников событий и их сверстников, также разделяющих травматическое наследие прошлого, чувствующих острое желание больше узнать о нём. Тем не менее, их отношение к прошедшим событиям будет совершенно иным. Чтобы определить границу между строго семейной и общей «ассоциативной» постпамятью, следует учитывать разницу между вертикальным отношениями разных поколений одной семьи – ребёнка и родителя и горизонтальным взаимодействием в рамках одного поколения, где возможна свободная коммуникация между сверстниками. «Ассоциативная» постпамять – это результат одновременности и связи первого и второго-третьего поколений.


Приставка «пост» в постпамяти означает больше, чем временную отдалённость, больше, чем совокупность последствий. Это не признание линейного хода времени или логики последовательного процесса. Эта приставка говорит о сложном взаимодействии близости и отдалённости, о том, как проявляется опосредованная передача информации. Подобно прочим «пост», вознишим в начале XX-го и XXI-го века – посттравматический, постмодернистский, постколониальный, постчеловеческий – понятие постпамяти отражает беспокойное колебание между непрерывностью и разрывом.


Но всё же постпамять – не движение, метод или идея; я определяю её скорее как механизм передачи травматического знания и материализованного опыта. Этот процесс происходит между и внутри поколений, затрагивает постконфликтную психологию и социальное взаимодействие. Это результат воспоминаний о травматичных событиях, но в отличие от синдрома посттравматического расстройства эти воспоминания принадлежат другому поколению и даже другой местности или стране. Постпамять может исходить от очевидцев событий, происходящих в отдалённых частях мира. Если говорить о «со-очевидцах» с точки зрения ретроспекции или расстояния, возникает вопрос: как мы становимся чувствительны к тому, что <a href="http://urokiistorii.ru/2009/29/zontag-kogda-my-smotrim">Сьюзен Зонтаг назвала «чужой болью»</a>, которую испытывали наши предшественники или те, кто живёт вдали от нас?


Как мы можем чувствовать эту боль, не думая при этом: «Хотя на их месте мог бы быть я, меня там не было»? Постпамять является катализатором со-настроенности, солидарности и ответственности – ответственности не как готовности понести наказание, но как способности отвечать, как определила её теорик-правовед <a href="http://ru.encydia.com/en/%D0%9C%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B0_%D0%9C%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D1%83">Марта Миноу</a>. В этом смысле ответственность выключает механизмы эмпатии, определяющие границы между собой и другими, прошлым и настоящим.


Какими эстетическими и институциональными методами лучше всего выразить психологию постпамяти, прерывности и непрерывности между поколениями и между ближайшими и более далёкими свидетелями событий? Как можно лучше всего передать те пробелы в знаниях, те страхи и ужасы, родившиеся в результате полученной травмы, описать восхищение и разочарование, последовавшее за революциями?


По всему миру современные писатели, режиссеры, художники, скульпторы и искусствоведы, рассказывая об ужасающем прошлом, воплощают в своих работах эстетику постпамяти. Некоторые из художественных методов с удивительной последовательностью применяются в создании произведений глобального значения, устраняющих и перекрывающих политические и культурные различия. Художник Хорст Хохайзель работал в Германии, Аргентине и Камбодже, Даниэль Либескинд – в Берлине, Стокгольме и Нью-Йорке. Стена из фотографий в Музее памяти и прав человека в столице Чили Сантьяго напоминает похожие стены в мемориальных музеях Парижа и Нью-Йорка. Подобная взаимосвязь может демонстрировать неразрывную связь разных историй, но также и затенять важные исторические детали и особенности.


В эстетике постпамяти доминируют образы потери и скорби, воплощающие идею отсутствия, тишины, неизвестности и пустоты. Основными источниками произведений служат архивные материалы, которые ещё больше подчёркивают призрачность и недостаточность передаваемых знаний. В своих работах художник <a href="https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%BE%D0%BB%D1%82%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9,_%D0%9A%D1%80%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%B0%D0%BD">Кристиан Болтанский</a>, писатели <a href="https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%B5%D0%B1%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4,_%D0%92%D0%B8%D0%BD%D1%84%D1%80%D0%B8%D0%B4_%D0%93%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B3_%D0%9C%D0%B0%D0%BA%D1%81">Винфрид Зебальд</a> и<a href="https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D0%B0%D0%BD%D0%BE,_%D0%9F%D0%B0%D1%82%D1%80%D0%B8%D0%BA"> Патрик Модиано</a> предложили образец эстетики травмы. Мы также можем найти его формальные аспекты в романах Тони Моррисон о рабстве, написанных в ключе постпамяти, или же в работах Джонатана Сафрана Фоера, рассказывающих о последствиях теракта 11 сентября. От Еврейского музея в Берлине до Парка памяти в Буэнос-Айресе и музея геноцида «Туольсленг» в Камбодже – везде можно наблюдать черты этой эстетики.


Однако в последние годы начинают появляться альтернативные эстетические и политические стратегии. Например, в фильме Сьюзан Майзелас «Картины революции» настроение участников гражданской войны в Никарагуа в 1980 году 25 лет спустя передаётся новым поколениям; фото Марсело Бродского «Хорошая память», на котором изображен школьный класс в 1966 году, рассказывает о последствиях Аргентинской диктатуры. На первый план выходит память о сопротивлении, становятся важными упоминания спасения и политической оппозиции разных масштабов. Подобные работы открывают дорогу другим возможным альтернативным историям о том, что могло бы быть, в дополнение к тому, что было в прошлом. Они пытаются нарушить линейную траекторию повествования, неизбежно ведущую к катастрофе. Итак, постпамять тогда становится опытом восстановления и преобразования, когда мы вспоминаем о прошлом, сталкиваясь с нашим будущим.


<a href="http://english.columbia.edu/publications/generation-postmemory-writing-and-visual-culture-after-holocaust">Марианна Хирш,</a>


Колумбийский университет 
 


Перевод: Ксения Харланова



«УИ» благодарят Александру Лозинскую за предоставление текста оригинала.

Что такое постпамять

Память и контрпамять будущего

Сергей Бондаренко

перевод фрагмента

книги

перевод

Во вступлении к своей новой книге историк и теоретик Хейден Уайт вновь возвращается к главной теме своих научных исследований – соотношении «истории» и «литературы»,

Хейден Уайт: «Практическое прошлое»

интервью с автором книги Кэтлин Смит

Подкаст

1950-е

десталинизация

интервью

оттепель

СССР

Недавно в издательстве Harvard Press вышла книга «Москва 1956. Задушенная весна» (Kathleen E. Smith «Moscow 1956. The silenced spring»), посвящённая секретному докладу Хрущева на ХХ-м съезде и раннему

О XX съезде вспоминает Екатерина Васильевна Старикова, критик, писатель, автор книг «В наших переулках» и «Сориа-Мориа», в 1956 году – сотрудница издательства «Советский писатель»:


…Слухи ходили в Москве сразу после доклада, но текста не было, его не разрешали читать простым смертным, но поскольку я работала в издательстве «Советский писатель», в идеологическом, так сказать, предприятии, то нам полагалось все-таки знать об этом. Делалось это так – наша начальница, конечно, партийная и очень ортодоксальная, собрала нашу небольшую редакцию и читала нам вслух, это так повсеместно делалось. Соломон Константинович [С. К. Апт, переводчик – муж Е. В. Стариковой] тогда работал в Орехово-Зуеве, и там в педагогическом институте такая же была процедура, но они более попросту, они, по-моему, как-то сами передавали текст этого доклада друг другу, а у нас было строго – она сама читала, мы получали наслаждение – мы, молодые редактора, которые мыслили уже совсем по-другому, чем наша начальница. Она, читая все нападки Никиты на Сталина – ну описания оргий ночных – вся покрывалась красными пятнами, но обязана была нам это все прочитать. Мы слушали, наслаждаясь буквально, и в конце концов один из моих коллег сказал: Валентина Михайловна, вы же, наверное, устали, давайте я почитаю. Она согласилась, потому что ей это было очень тяжело читать, и он бойким и громким голосом все это процитировал, и мы получили еще большее удовольствие. Так что текст мы знали.


Текст, который потом не имел никакого значения. Почти никакого, потому что потом был XXII съезд. Двадцать первый я не помню, он как-то незаметно прошел, а XXII – был, как у нас водится, поворотом назад, то есть отказ от всего, что было сказано. Ну не совсем от всего, скажем, устройство неправильное колхозов можно было оставить, но идеологическую сторону, в частности писательскую – нет. Критика партийного аппарата подверглась большой цензуре. Но дело было сделано, поворот был большой, его результаты я оцениваю так: бесспорно, вышло много людей из тюрем, из зон, сосланных, арестованных… Могу сказать про одного моего будущего начальника и даже покровителя в каком-то смысле – это был Борис Сучков, он пришел заместителем главного редактора журнала «Знамя» прямо из зоны, а я там печаталась тогда, и он очень меня возлюбил и кое-что рассказал... И в общем, послабление в словесности было ощутимым, я больше всего статей количественно написала за этот год, 1956-й. Кончилось это все, как у нас всегда кончается – ввели войска в Венгрию. Восстановили цензуру. Цензоры стали отправлять материалы авторам, и этот мой дорогой любимый начальник, который ко мне хорошо относился, встретил меня как-то на улице Воровского и говорит: Екатерина Васильевна, бросьте вы ваши либеральные иллюзии, в этой стране ничего этого не пройдет, вы знаете, я посмотрел на эту страну с самого низа, ниже некуда – зона, и я вас уверяю, что этот народ не воспримет ваших милых идей. Поэтому не мучайте себя и нас и пишите так, как в данный момент полагается. А я ему на эти слова сказала – что же, вы мне предлагаете писать то, чего я не думаю? Я не буду этого делать. А он: ну а как вы жить будете? Вот так и будете ходить в таком пальто, как вы сейчас ходите? Я говорю: ну и буду ходить. Он: мне жалко вашего дарования, все-таки у вас есть способности известные…


В общем, такой был разговор, и я ему сказала: ну, я женщина, в крайнем случае уйду в частную жизнь. – А на что будете жить? – А я говорю: при вашей помощи (он был редактором томас-манновского собрания сочинений, тогда выходившего) Соломон Константинович на кусок хлеба и картошку заработает, а я не буду писать того, чего не думаю. А он: ну жалко же вас тоже, что же, вы будете сидеть дома и картошку варить? А я ему: а что делать, и не такие таланты погибали здесь...


Вот такой был разговор. И тут я написала о Пановой большую статью (по-моему, это был «Сережа»), тогда позволялось писать очень большие статьи и платили хорошо за них, и я принесла в «Знамя» очередную статью. Всегда меня там с распростертыми объятиями встречали. Я принесла эту статью, отдала ее Сучкову, и через неделю он мне позвонил и предложил зайти. Я пришла, и он мне, не вставая из-за стола, сидя развалившись в кресле, протянул рукопись и сказал: Екатерина Васильевна, вы слишком ушли в частную жизнь, а мы общественно-политический журнал, поэтому печатать эту статью не можем. Я сказала «ну спасибо», перешла Пушкинскую площадь – тогда «Знамя» располагалось на Тверском бульваре – и пошла в «Новый мир», где тогда Твардовский боролся за то же, за что я – за доказательство того, что надо более мягко относиться к своему народу, хотя бы так назову это, и у меня прекрасно прошла там статья, и я перестала печататься в «Знамени».


Я ценю двадцатый съезд еще за несколько самых практических вещей, которые почти никто не упоминает: во-первых, вышло послабление колхозникам, им выдали паспорта. Они же до этого не имели паспортов и не могли расстаться со своей деревней, выйти из колхозов, а так получилась хотя бы какая-то возможность покинуть их. Потом, дали пенсии – на которые можно было прожить минимально, но все-таки можно. До этого пенсии были смехотворными, на них никто не мог жить, и мой старый больной отец работал до самой смерти, до плохой болезни, и мой свекр мучился, работал на такой работе, на которой не хотел работать, тоже пенсионер. А тут мой свекр в одной пижаме, я помню, плясал в выстроенном им доме (у них жилье отобрали, все отобрали, и он выстроил дом, купив в какой-то деревне бревенчатую избу и, рассыпав на бревна, ее перевез на участок, полученный его родственником, который работал у Туполева на заводе, туполевские работники первыми получили девять соток, родственнику это было не нужно, и он предложил моему свекру выстроить дом на две семьи). И мой свекр в это утро в своей полосатой пижаме – в то время была мода мужчин на полосатые пижамы – плясал, а его сосед, старик напротив, говорил: вот так и наш барин, бывало, в своем саду плясал, когда ему весело было...


А ему было очень весело. Он тут же ушел с завода, принялся за воспитание внука и за достройку своего дома, так что мы ощутили эту перемену очень разительно. Старики были счастливы, мать С.К. скоро получила какую-то пенсию и отец тоже, на которую они могли жить. Так и дожили до смерти моего свекра в 57-м…


Я считаю, что вот эти перемены (не говоря о политической стороне дела, потому что потом повернулось все обратно, от всего отреклись, все опять прокляли, и опять надо было все хвалить, но это было, и в то же время успели получить пенсию и колхозники получить паспорта) – это очень немало. До этого крестьяне были просто крепостными, и молодое поколение стало, как только появилась возможность, уезжать в город. Так завершилось пополнение городских кадров. Родственники моего отца были колхозники из глухой деревни, поэтому я совершенно точно представляю, кто куда уехал, что папа им мог послать в послевоенное время… Тогда так урезали трудодни, что они получали совершенно нищенское содержание, после войны, 100 грамм ржи на трудодень. А что с ней делать, с рожью? Ее же надо еще смолоть... И потом, это только хлеб… В общем, поганая была жизнь, очень. Она после войны была для деревни хуже, чем во время войны. Еще не было термина «деревенская проза», но я выбирала повести, где было изображение деревни. «Новый мир» весь был построен, собственно, на этом, я была построена на этом.


…А XX съезд захлебнулся окончательно в 1968 году, когда в Прагу вошли наши войска. Чешские события настолько громко прозвучали по всей Европе, это имело огромное значение особенно в связи с отъездом интеллигенции за границу (уже тогда можно было, какими путями – я не очень представляю, но уже можно было), и началось то, что мы видим в данный момент – медленное сползание обратно.


Записала Ольга Канунникова

«Дело было сделано, поворот был большой»

«Москва 1956. Задушенная весна»

перевод статьи Марианны Хирш

Холокост

Германия

постпамять

В 1992 году профессор Колумбийского университета Марианна Хирш впервые ввела в оборот термин «постпамять». Он немедленно перекочевал на страницы множества книг, описывающих работу с исторической памятью. «УИ» публикуют перевод статьи

«Стыд, подозрение и ностальгия»

«Стыд, а не скорбь»

В 1992 году профессор Колумбийского университета Марианна Хирш впервые ввела в оборот термин «постпамять». Он немедленно перекочевал на страницы множества книг, описывающих работу с исторической памятью. «УИ» публикуют перевод статьи Хирш, в которой автор от первого лица объяcняет своё видение феномена передачи воспоминаний между поколениями. 
 


Могут ли воспоминания других людей быть нашими собственными? Я верю, что могут, что так и происходит в действительности. Потомки поколений, переживших великие катастрофы ХХ века, такие как война, геноцид, крайние формы насилия, дети очевидцев крупных политических движений, государственных переворотов, революций и восстаний, часто чувствуют, что на их личностное формирование повлияли события, произошедшие до их рождения. Однако для них эти события нельзя считать непосредственно воспоминаниями; качественная и временная дистанция позволяет отнести их к постпамяти.


Постпамять описывает, какое отношение имеют последующие поколения к личным, коллективным и культурным травмам, к изменениям, которым подверглось поколение предыдущее; к тому, что они «помнят» только благодаря историям, образам, поведению людей, среди которых они выросли. Процесс передачи информации происходит на таком глубоком эмоциональном уровне, что начинают создаваться собственные воспоминания. Таким образом, связь с прошлым в постпамяти образуется не за счет процесса «припоминания», но за счёт вовлечения воображения и проецирования – «разработки», согласно <a href="https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%B8%D1%84%D1%82%D0%BE%D0%BD,_%D0%A0%D0%BE%D0%B1%D0%B5%D1%80%D1%82_%D0%94%D0%B6%D0%B5%D0%B9">Роберту Лифтону</a>. При этом существует риск того, что подобные перенятые воспоминания могут заменить настоящие, даже вытеснить их.


В процессе взросления на становление личности косвенно влияют фрагменты травматического прошлого, рассказ о котором не укладывается в рамки обычного повествования и выходит за границы нашего понимания, его последствия обнаруживаются и в настоящее время. Мы можем это заметить в работах представителей второго поколения, например, в двухтомном комиксе «Маус» Арта Шпигельмана, рассказывающем о выживании Владека Шпигельмана в Освенциме и его художника-сына, который изображает историю отца, которая как бы отодвигает на второй план его собственную, определяет каждый отрезок его жизни.


Недавно нейробиологи подтвердили эти предположения, продемонстрировав, как травму можно эпигенетически передать через поколения. Она может быть зашифрована в структурах ДНК ребёнка, делая его более уязвимыми для травматического опыта и синдромов посттравматического стресса. Это исследование, несмотря на то, что находится еще в начальной стадии, подтверждает рассказы представителей последующих поколений.


В то же время я бы предположила, что постпамять не является строго индивидуальным явлением. Межпоколенческая передача информации приобретает самые разные формы, и даже семья среди них – не единственная, обладающая сильным воздействием. Даже самые сокровенные моменты семейной жизни становятся частью коллективного воображения, частью общих историй и образов, общественными механизмами фантазии и проекции. Это может повлиять на процесс передачи индивидуальных и семейных воспоминаний.


Комикс Шпигельмана основан на рассказах, записанных сыном на пластинку; магнитофон часто появляется на страницах двух томов «Мауса». Но материалом для создания послужили и документы, находящиеся в публичном доступе, образы, рассказы, которые иногда противоречат воспоминаниям Владека об Освенциме. Подобные противоречия – часть культурного действия постпамяти. Шпигельман – сын человека, пережившего Холокост; а, например, Давид Гроссман не имеет с Холокостом биографически обусловленных связей, но именно ему принадлежит <a href="http://profilib.com/kniga/143888/david-grossman-sm-statyu-lyubov.php">«См. статью: „Любовь”»</a> – одно из величайших произведений, посвященных этой теме.



<div class="wp-block-custom-image-container">
 <div class="wp-block-custom-image">
 
 <img src="/wp-content/uploads/sites/default/files/hirsh640_0_0.jpg" />
 <div class="wp-block-custom-image-element" style="background-image:url('/wp-content/uploads/sites/default/files/hirsh640_0_0.jpg')"></div>
 </div>
 <div class="wp-block-custom-image-figcaption">
 <div class="wp-block-custom-image-desc">Марианна Хирш</div>
 <div class="wp-block-custom-image-source"></div>
 </div>
 
</div>


Мы воспринимаем травматический опыт других как свой собственный, он становится частью нашей личной жизни, но как избежать подражательства и чрезмерного отождествления? Этот вопрос в равной степени касается процессов самоидентификации тех, кто вырос в семьях непосредственных участников событий и их сверстников, также разделяющих травматическое наследие прошлого, чувствующих острое желание больше узнать о нём. Тем не менее, их отношение к прошедшим событиям будет совершенно иным. Чтобы определить границу между строго семейной и общей «ассоциативной» постпамятью, следует учитывать разницу между вертикальным отношениями разных поколений одной семьи – ребёнка и родителя и горизонтальным взаимодействием в рамках одного поколения, где возможна свободная коммуникация между сверстниками. «Ассоциативная» постпамять – это результат одновременности и связи первого и второго-третьего поколений.


Приставка «пост» в постпамяти означает больше, чем временную отдалённость, больше, чем совокупность последствий. Это не признание линейного хода времени или логики последовательного процесса. Эта приставка говорит о сложном взаимодействии близости и отдалённости, о том, как проявляется опосредованная передача информации. Подобно прочим «пост», вознишим в начале XX-го и XXI-го века – посттравматический, постмодернистский, постколониальный, постчеловеческий – понятие постпамяти отражает беспокойное колебание между непрерывностью и разрывом.


Но всё же постпамять – не движение, метод или идея; я определяю её скорее как механизм передачи травматического знания и материализованного опыта. Этот процесс происходит между и внутри поколений, затрагивает постконфликтную психологию и социальное взаимодействие. Это результат воспоминаний о травматичных событиях, но в отличие от синдрома посттравматического расстройства эти воспоминания принадлежат другому поколению и даже другой местности или стране. Постпамять может исходить от очевидцев событий, происходящих в отдалённых частях мира. Если говорить о «со-очевидцах» с точки зрения ретроспекции или расстояния, возникает вопрос: как мы становимся чувствительны к тому, что <a href="http://urokiistorii.ru/2009/29/zontag-kogda-my-smotrim">Сьюзен Зонтаг назвала «чужой болью»</a>, которую испытывали наши предшественники или те, кто живёт вдали от нас?


Как мы можем чувствовать эту боль, не думая при этом: «Хотя на их месте мог бы быть я, меня там не было»? Постпамять является катализатором со-настроенности, солидарности и ответственности – ответственности не как готовности понести наказание, но как способности отвечать, как определила её теорик-правовед <a href="http://ru.encydia.com/en/%D0%9C%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B0_%D0%9C%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D1%83">Марта Миноу</a>. В этом смысле ответственность выключает механизмы эмпатии, определяющие границы между собой и другими, прошлым и настоящим.


Какими эстетическими и институциональными методами лучше всего выразить психологию постпамяти, прерывности и непрерывности между поколениями и между ближайшими и более далёкими свидетелями событий? Как можно лучше всего передать те пробелы в знаниях, те страхи и ужасы, родившиеся в результате полученной травмы, описать восхищение и разочарование, последовавшее за революциями?


По всему миру современные писатели, режиссеры, художники, скульпторы и искусствоведы, рассказывая об ужасающем прошлом, воплощают в своих работах эстетику постпамяти. Некоторые из художественных методов с удивительной последовательностью применяются в создании произведений глобального значения, устраняющих и перекрывающих политические и культурные различия. Художник Хорст Хохайзель работал в Германии, Аргентине и Камбодже, Даниэль Либескинд – в Берлине, Стокгольме и Нью-Йорке. Стена из фотографий в Музее памяти и прав человека в столице Чили Сантьяго напоминает похожие стены в мемориальных музеях Парижа и Нью-Йорка. Подобная взаимосвязь может демонстрировать неразрывную связь разных историй, но также и затенять важные исторические детали и особенности.


В эстетике постпамяти доминируют образы потери и скорби, воплощающие идею отсутствия, тишины, неизвестности и пустоты. Основными источниками произведений служат архивные материалы, которые ещё больше подчёркивают призрачность и недостаточность передаваемых знаний. В своих работах художник <a href="https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%BE%D0%BB%D1%82%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9,_%D0%9A%D1%80%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%B0%D0%BD">Кристиан Болтанский</a>, писатели <a href="https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%B5%D0%B1%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4,_%D0%92%D0%B8%D0%BD%D1%84%D1%80%D0%B8%D0%B4_%D0%93%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B3_%D0%9C%D0%B0%D0%BA%D1%81">Винфрид Зебальд</a> и<a href="https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D0%B0%D0%BD%D0%BE,_%D0%9F%D0%B0%D1%82%D1%80%D0%B8%D0%BA"> Патрик Модиано</a> предложили образец эстетики травмы. Мы также можем найти его формальные аспекты в романах Тони Моррисон о рабстве, написанных в ключе постпамяти, или же в работах Джонатана Сафрана Фоера, рассказывающих о последствиях теракта 11 сентября. От Еврейского музея в Берлине до Парка памяти в Буэнос-Айресе и музея геноцида «Туольсленг» в Камбодже – везде можно наблюдать черты этой эстетики.


Однако в последние годы начинают появляться альтернативные эстетические и политические стратегии. Например, в фильме Сьюзан Майзелас «Картины революции» настроение участников гражданской войны в Никарагуа в 1980 году 25 лет спустя передаётся новым поколениям; фото Марсело Бродского «Хорошая память», на котором изображен школьный класс в 1966 году, рассказывает о последствиях Аргентинской диктатуры. На первый план выходит память о сопротивлении, становятся важными упоминания спасения и политической оппозиции разных масштабов. Подобные работы открывают дорогу другим возможным альтернативным историям о том, что могло бы быть, в дополнение к тому, что было в прошлом. Они пытаются нарушить линейную траекторию повествования, неизбежно ведущую к катастрофе. Итак, постпамять тогда становится опытом восстановления и преобразования, когда мы вспоминаем о прошлом, сталкиваясь с нашим будущим.


<a href="http://english.columbia.edu/publications/generation-postmemory-writing-and-visual-culture-after-holocaust">Марианна Хирш,</a>


Колумбийский университет 
 


Перевод: Ксения Харланова



«УИ» благодарят Александру Лозинскую за предоставление текста оригинала.

Прижизненная рецензия на «Колымские рассказы» с современным комментарием

рецензия

1980

архив

Россия

Шаламов

Впервые на русском языке – перевод рецензии на «Колымские рассказы» американского слависта Кларенса Брауна, напечатанной в The Washington Post в ноябре 1981-го года, всего за пару месяцев до трагической смерти Варлама

Переписка с мертвым домом

Освенцим без газовых камер в фильме «Мистер Смерть» Эррола Морриса

документальное кино

«Спилберг в „Списке Шиндлера“ предлагает нам интересный тезис о том, что кто угодно может стать героем. Мой тезис кажется мне гораздо более интересным: кто угодно

«Спилберг в „Списке Шиндлера“ предлагает нам интересный тезис о том, что кто угодно может стать героем. Мой тезис кажется мне гораздо более интересным: кто угодно может думать, что он герой». Эррол Моррис, режиссёр документального фильма «Мистер Смерть: взлёт и падение Фреда Лейхтера-младшего».


Мистер Фред Лейхтер – гуманист, либертарианец, изобретатель, борец за правду. Мистер Фред Лейхтер – самопровозглашенный инженер, создатель новой версии электрического стула и механической системы ввода смертельной инъекции, автор «доклада Лейхтера», человек, отрицающий наличие в Освенциме газовых камер.


Эррол Моррис, режиссёр фильма «Мистер Смерть»: «В то время, когда мы снимали, Фред курил, не знаю, очень много пачек в день. Действительно много. Но он отказывался сниматься или фотографироваться с сигаретой. Я спросил его: „Как так?“, а он ответил: „Потому что я подаю пример детям“».


Идеи ревизионизма, отрицания Холокоста, расположены на самом краю известного нам постмодернистского мира: Гитлер никогда не подписывал бумаг об «окончательном решении». Убийства евреев в газовых камерах прямо не упоминаются в официальном нацистском делопроизводстве (правда, в промышленных заказах рабочим подрядчикам есть и «душегубки», и оптовые закупки циклона Б). Цифра в 6 миллионов довольно приблизительна, и может трактоваться в разные стороны.


В 1988-м году в Канаде на судебном процессе «историка» Эрнста Цюнделя были заслушаны данные экспертного заключения Фреда Лейхтера. Фред съездил в Освенцим с частным визитом, собрал в пустых шахтах образцы материалов, приведших его к ужасному, но единственно возможному заключению: он, Фред Лейхтер, должен перевернуть всю историю XX-го века – ведь он сам убедился в том, что в Освенциме не было и «не могло быть» массовых казней.


Дело Цюндель проиграл, но доклад Лейхтера ждал шумный успех, он был переведен на все основные европейские языки, его зачитывали вслух на неонацистских конференциях, приблизительный тираж – полмиллиона экземпляров.


Отрицание


Небольшой, почти тщедушный человек в шапке-пирожке пробирается сквозь грязь и снег. Мы понимаем, что место действия – Освенцим-Биркенау. Специально оплаченный Цюнделем оператор камерой с плеча снимает каждый шаг Фреда Лейхтера. Фред не говорит этого прямо в кадре, но в каждом его попутном комментарии разносится послание: «Я же говорил вам – большинство всегда неправо». Разве вы не знали, что большинство всегда неправо? Разве не об этом говорил главный персонаж пьесы Ибсена «Враг народа»? «Фред, в общем, считал себя кем-то вроде нового Галилея» (Э. Моррис).


<figure class="wp-block-image alignnone caption"><img class="wp-image-31155" src="https://stg.urokiistorii.nppsatek.com/wp-content/uploads/2016/04/Mr_Death_The_Rise_and_Fall_of_Fred_A_Leuchter_Jr-549572841-large.jpg" /><figcaption>Постер фильма “Мистер смерть”</figcaption></figure>


На показательном шествии к зданию суда в компании своих сторонников Цюндель несёт на плечах бутафорский крест с надписью «Свобода слова». На голове у него строительная каска – он опасается, что ему в голову может полететь кирпич.


Эррол Моррис никогда не отрицал возможности снять «документальный фильм о том, что небо – голубое». «Я не постмодернист. Я живу в Кембридже, Массачусеттс. И одна из прекрасных особенностей Кембриджа, Массачусеттс, заключается в том, что фамилии „Бодрийяр“ нет в телефонной книге». «Один из моих самых любимых эпизодов в фильме, когда Фред очень терпеливо объясняет: „Нет никакой разницы между системой жизнеобеспечения и аппаратом для казни, кроме…“. Он определяет это так: „если система жизнеобеспечения ломается – вы умираете. Если аппарат для казни ломается – вы остаетесь живы. Вот и вся разница“. Действительно, едва уловимое различие».


Очень простой, похожий на дурную пародию на Эйхмана из книги Ханны Арендт, Лейхтер едва заметно меняется, когда дело доходит до изложения результатов его исследования. До сих пор (не меньше половины фильма) он казался просто асоциальным чудаком-изобретателем, однако когда ему приходится выйти за границы своей узкой компетенции (технические устройства для проведения смертной казни) – он проповедует. Наученный опытом работы в американских тюрьмах, где всё всегда делалось плохо, и электрические стулья «раскалывались пополам прямо во время казни», он и на Освенцим смотрит как на такую же девственную территорию, еще неосвоенную практическим и цепким интеллектом ученого (то есть его самого – Фреда Лейхтера). Ему не нужно читать об Освенциме. Он не считает правильным сверяться с предыдущими исследованиями. Он строит теории о «рациональном» или «нерациональном» объяснении, не имея даже приблизительного представления о том, как была устроена нацистская программа уничтожения. Его система взглядов представляется зрителю амальгамой из тотального сциентизма («всё проверяется только экспериментом»), теории заговора и агрессивного невежества.


На одном из ранних показов первой монтажной версии фильма, Моррис демонстрировал историю Лейхтера в более монологической версии – без «говорящих голов» историков и учёных, объясняющих всю абсурдность теорий главного героя. Режиссёра привела в полное недоумение реакция публики – студентов и преподавателей хорошего американского университета. Внутри аудитории не просто были сомнения в том, не является ли фильм пропагандой отрицания Холокоста – нашлось немало людей, которых Лейхтер «переубедил» и «заставил усомниться».


Теория и практика сомнения


Лейхтер курит 6 пачек в день. Когда вскоре после Второй Мировой войны в общественной дискуссии впервые стала возникать тема вреда курения, появились исследования о связи никотина и рака, табачные концерны договорились между собой о создании собственного медицинского института изучения онкологических заболеваний. В его бюллетенях никто прямо не отрицал возможную взаимосвязь между раком и сигаретами, однако поднимались философские вопросы: «можем ли мы знать точно?», «многое ещё требует дополнительных доказательств», «в нашем знании остаются белые пятна» итд. Так табачные корпорации наладили производство сомнения, достаточного для того, чтобы оставить курильщикам небольшое внутреннее пространство для сознания своей правоты.


Эррола Морриса спросили, изменил ли Лейхтер свои взгляды, посмотрев документальный фильм о самом себе. Его доклад безграмотен, его ошибки разбирают дипломированные химики. Историк Холокоста Роберт Ян ван Пельт показывает зрителям лагерную документацию о создании вентиляции в газовых камерах, редкие прямые упоминания о приспособлениях для массовых казней в деловой переписке. «Ну, я же не знаю, настоящие это документы или нет. Не знаю, откуда этот историк взял их. Мне пришлось бы просто поверить ему на слово и, пока я толком ничего не знаю об этих свидетельствах, я продолжаю считать, что прав» (Ф. Лейхтер).


Фред Лейхтер садится на электрический стул собственного изобретения, просовывает голову под специальный кожаный ремешок, поддерживающий нижнюю челюсть. Его отец работал в пенитенциарной системе, маленький Фред с 4-х лет бывал у него на службе. «Среди охранников ходит поверье о том, что садиться на электрический стул – не к добру», – без всякой улыбки объясняет он. Но сам Фред не из таких, он человек здравомыслящий, так что может себе позволить попозировать на фоне собственного изобретения. В конце концов, его электрический стул – залог гуманной казни, без лишних задержек и избыточных страданий. В фильме ни разу не упоминается удивительная подробность – несмотря на годы, проведенные в тюрьмах строго режима, Фред Лейхтер никогда не присутствовал ни на одной казни. Вот слона-то никто и не заметил – теоретик и практик разных видов казни, сам предпочитает держаться от них в стороне. Маленькое ограничение в безбрежном океане ревизионизма, свободы слова и сомнения. Эррол Моррис в своем фильме демонстрирует только одну настоящую смерть – на старой плёнке кинокомпании Эдисона – «<a href="http://www.youtube.com/watch?v=Gr6xBz-h99U">Убийство слона электрическим током</a>», 1903-й год.


Ещё о фильме:


<ul><li>
<a href="http://www.errolmorris.com/content/review/mrd_rosenbaum.html%20">Mr. Death, рецензия историка Рона Розенбаума для New York Observer</a> // <a href="http://errolmorris.com" target="_blank">errolmorris.com</a>
</li><li>
<a href="http://www.errolmorris.com/film/mrd_transcript.html">Mr. Death, полная расшифровка сценария</a> // <a href="http://errolmorris.com" target="_blank">errolmorris.com</a>
</li><li>
<a href="http://www.errolmorris.com/content/review/mrd_rosenbaum.html%20">Публичная беседа с Роном Розенбаумом в Музее современного искусства в Нью-Йорке</a> // <a href="http://errolmorris.com" target="_blank">errolmorris.com</a>
</li></ul>

США