Впервые за последние 6 лет вышел Шаламовский сборник – коллекция новых исследований и текстов, связанных фигурой автора «Колымских рассказов». Это собрание архивных находок (неизданных стихотворений, черновиков рассказов, расшифрованных дневников), литературоведческие исследования, мемуары и художественные тексты, посвященные Шаламову, рецензия на постановку шаламовской пьесы, а также попытка реконструкции истории болезни писателя.
Всё это вместе составляет большой кирпич (625 страниц), впервые напечатанный фаланстерским издательством Common Place – декларация современности и, одновременно, левых политических взглядов самого писателя. Шаламов, как и любой другой большой и сложный автор – это повод рассуждать обо всем на свете – от особенностей изображения им лагерного мира, до любви к творожным коржикам. Творожники, к слову, упоминал еще герой Домбровского в «Факультете ненужных вещей», семантически связывая их появление с пытками на допросах. Шаламова, как известно, на следствии не пытали – он успел получить приговор до начала Большого террора.
Среди таких, больших и малых, тем в сборнике реконструируется Шаламов сегодняшнего дня – предмет научного интереса историков и литературоведов (не исключая также и врачей и журналистов). Этот новый круг мыслей и образов складывает для нас картину текущего момента в современном шаламоведении.
Кафка
В статье иерусалимского профессора Леоны Токер образы лагерного голода у Шаламова сопоставляются с 40-дневным публичным испытанием в рассказе «Голодарь» Кафки. Пытка голодом в «Колымских рассказах» предстает одной из самых тяжких – за известным физиологическим порогом уже нет места для нравственного выбора. Самоуважение, солидарность с товарищами, самоконтроль – все эти понятия утрачивают смысл вместе с наступающим истощением и дистрофией.
На границе своих возможностей балансирует и герой Кафки, однако его голод – жестокий аттракцион, карнавальная реминисценция мук Христа в пустыне, подчиняется иным законам. Когда-то голодарь был интересен публике, однако теперь это развлечение устарело, он оставлен умирать в своей клетке вдалеке от внимания публики. Голодание по своей воле – интересный феномен, один из последних бастионов борьбы за собственное нравственное существование (таковы многочисленные описания протестных голодовок – от Анатолия Марченко до заключенных в английских тюрьмах бойцов ИРА). Воздержание – подвиг почти религиозного толка, в лагере он имеет еще и практический смысл. Соблюдающие ментальный контроль (не говоря о еде и останавливая даже ход мыслей в этом направлении) заключенные способны дольше сберечь свой желудок от уничтожения собственным желудочным соком. В небольшом замечании в развитии темы Токер говорит об утрате популярности «голодарей» после Первой Мировой войны – ужасные испытания и разочарование в человеческих возможностях привели к тому, что никто больше не хочет смотреть за добровольными мучениями подвижника-голодаря. Превращение этой практики в принудительную и переселение ее в лагерь – более чем естественное, кафкианское развитие событий. Там, где раньше читателю виделся гротеск и особая «кафкианская» ирреальность, наступили практичные дни стандартной лагерной пайки.
Влияние Кафки очень заметно в биографическом рассказе Ольги Неклюдовой – «Освобождение», герой которого – Кателин, обладает узнаваемыми шаламовскими чертами. Выбравшись из лагеря, этот человек оказывается в новом изводе кафкианского мира, знакомого читателям прежде всего по роману «Процесс». Страдающий манией преследования герой рассказа путешествует из кабинета в кабинет, в надежде получить желанную справку, однако все больше вовлекается в абсурдные разговоры с врачами, комментирующими его психологическое состояние.
Кафка – популярный советский бытописатель («мы рождены, чтоб Кафку сделать былью» Бахчаняна, «Русские народные Кафки» Довлатова), и его столкновение с Шаламовым – потерянным советским модернистом, абсолютно неслучайно. Сын Ольги Неклюдовой, пасынок Шаламова, Сергей Неклюдов вспоминает о семейном увлечении Кафкой в первый же год его оттепельного русского издания – в 1964-м.
Метафизическая география
В другой центральной статье сборника о пространстве «Колымских рассказов» пишет сиднейский профессор Елена Михайлик. Мир Колымы – затерянный мир, в буквальном смысле слова. Выбраться из лагеря, как из магического пространства, обычным способом невозможно. Здесь собственно шаламовский образ Аида – жителя подземного мира, а не Орфея – гостя, спускающегося в ад, чтобы вернуться обратно – кажется естественной отправной точкой.
Один из шедевров первого цикла – рассказ «Дождь» Михайлик сравнивает с описанием двух кругов «Ада» Данте, того, где безбожники мучаются в вырытых ямах – точно как агроном Розовский, кричащий герою Шаламова из своего шурфа: «Смысла жизни нет! Нет!».
«Лагерь – мироподобен», – говорит Шаламов. Лагерь – не вырожденный сегмент нормального пространства, сохранившийся на поверхности прихотью отечественной истории, не архаический архипелаг, это обычное изнаночное пространство мира”. (с. 375). Или, по выражению другого известного лагерника – Дмитрия Лихачева, из книги «Смех в Древней Руси» – «кромешный мир».
В этом смысле, шаламовская Колыма, планета Колыма – это безусловно «миф», как о ней говорит Дмитрий Нич. Это не реальное географическое пространство, не предмет для статистического анализа – «сколько народу приплыло на пароходе „Джурма” за время его сезонных рейсов» и т.д., а страна свифтовских лилипутов или мир Бабы-Яги из пропповской «Морфологии волшебной сказки».
По другому устроена шаламовская география у Валерия Есипова – автора двух статей в сборнике и ответственного редактора всего тома в целом. В его статье «В. Шаламов и Архипелаг ГУЛАГ А. Солженицына» критически анализируется история взаимоотношений двух писателей, а также примеры многочисленных «заимствований» из Шаламова в тексте «Архипелага…».
Противостояние Шаламова и Солженицына уже давно вышло за пределы литературного (если оно когда-либо и существовало только в этом поле), и стало общественно-политическим. Помещенные на расстояние одной запятой друг от друга, Шаламов, Солженицын кажутся почти идеальной парой «оппозиций» из классического структурализма. Нобелевский лауреат и важнейшая общественная фигура эмиграции и постсоветской России против прижизненного литературного неудачника, всеми забытого «оппозиционера» и самопровозглашенного теоретика «новой прозы». Есипов привычным карнавальным способом переворачивает эту картину мира с ног на голову (можно читать и – «с головы на ноги») в одном из первых своих тезисов “уровень исторической и художественной правды «Колымских рассказов» во многом превосходит уровень «Одного дня Ивана Денисовича» и «Архипелага ГУЛАГ» (с. 287).
Перемещенный многими исследователями на уровень Данте и Пруста, Шаламов у Есипова возвращается на одну грешную землю с Солженицыным, и тогда есиповский стиль обретает едва уловимые черты типичной ленинской агиографии: «Фантазийность Солженицына видна уже в противоречиях деталей конспиративного разговора: „улеглись на травке”, „говорили в землю” – в то время, как Шаламов пришел в „чистенькой голубой рубашке”. (Зелень травы, как известно, не отстирывается, и Шаламов, конечно, не был настолько „запущен”, чтобы пренебречь такой неприятностью и доставить хлопоты своей жене О. С. Неклюдовой)». (с. 299).
Разделительной между Солженицыным и Шаламовым, по мнению Есипова, остается демаркационная линия Советского Союза и западного мира. Автор «Колымских рассказов», в отличие от будущего эмигранта и лауреата, «не желал писать для Запада, предполагая, и справедливо, что „проект” по своей адресности предусматривает совсем не того читателя, на которого он сам всегда ориентировался». (с. 299). Принимая во внимание несколько задокументированных попыток Шаламова переправить свои рукописи в Европу и Америку, позиция Есипова в этом смысле становится еще одной заметной частью «метафизической географии» современного шаламоведения, пользуясь метафорой из той же статьи – «полемикой слепого с глухим».
Театр
В рассуждении о «двойничестве» у Шаламова, Люба Юргенсон делает одно чрезвычайно проницательное замечание: «двойничество создает возможность „посмертного повествования”, рассказа от первого лица о собственной гибели». (с. 459). Населяя мир своих рассказов многочисленными репликами самого себя и «автора», и авторских моделей себя и своих близких (вроде инженера Кипреева – центрального персонажа статьи Юргенсон), Шаламов справляется с одной из самых амбициозных своих задач – рассказать о лагере не от лица «счастливчика» или «выжившего» – но с позиции мертвеца, того, кто остался «там».
Этот сложный трюк с дистанцией, как кажется, оказывает влияние на театральное прочтение произведений Шаламова. Сравнение героя КР со зрителем в глубине барака встречается и у Елены Михайлик, и у Леоны Токер («Крист – зритель, когда из темного „партера”, с нар, он созерцает Косточкина, зрителя и актера, в единственной освещенной части барака»”). На этой сцене спектакли ставит весьма современный театр, дистанция между зрителем и действующим лицом постоянно разрывается – так за героем рассказа «На представку» едва не приходит смерть (она настигает его соседа, коллегу по пилке дров), так ему в лицо прилетает апперкот от бывшего боксера Косточкина в рассказе «Артист лопаты».
О театральной постановке единственной законченной шаламовской пьесы, «Анна Ивановна», пишет историк Ирина Галкова. Театр Алексея Левинского первым взялся за этот текст, соблюдая все ограничения брехтианского театра, близкого Шаламову по его увлечениям еще 20-х годов. Минимум декораций, условность характеров, специфический тип декламации – рассказ истории через «остранение», а не через эмоциональное вовлечение зрителя в ситуацию спектакля. «Спектакль в форме репетиции как бы постоянно напоминает: это вариант, все могло бы быть сыграно и иначе» (с. 592).
Единственный аутентичный лагерный предмет на сцене – подвешенный железнодорожный рельс, стук и звон которого в драматические моменты напоминает о похожих позывных из рассказа «Крыжовник» Чехова: «…надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда — болезнь, бедность, потери, и его никто не yвидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других». Вполне возможно, что это и есть оптимальный способ обращения к зрителю в спектакле «условного театра».
***
В 5-м шаламовском сборнике в мемуарном интервью о своей встрече с Шаламовым, журналист Апенченко вспоминает слышанную своей матерью «жалобу его <Шаламова> жены Галины Игнатьевны <Гудзь>: „Я двадцать лет его ждала, а он сказал, что „жить с ней не буду, она слишком сталинская”» (с. 210). И хотя долгое ожидание не всегда предполагает счастливый финал, первый за 6 лет шаламовский сборник правильнее воспринимать таким, какой он есть – со всей его сложностью и вложенными в него противоречиями.