Журналист, редактор «Уроков истории».

Глеб Струнников

О двух масштабных фильмах-интервью: Арсения Рогинского и Михаила Горбачева

Рубрика не задана

Горбачев

документальное кино

Рогинский

В The New York Review of Books, одном из самых авторитетных американских журналов о литературе и современной культуре, вышла статья Бенджамина Нэйтанса Profiles in

Пророки, не признанные в своем отечестве

Историк-архивист, канд. историч. наук, сотрудник Международного Мемориала, внештатный обозреватель на Радио Свобода.

Константин Львов

О документальном фильме «Прощание со Сталиным»

смерть Сталина

рецензия

В российский прокат выходит фильм «Прощание со Сталиным» Сергея Лозницы — смонтированная советская кинохроника похорон и траурных мероприятий по случаю смерти советского диктатора. Обозреватель

В российский прокат выходит фильм «Прощание со Сталиным» Сергея Лозницы — смонтированная советская кинохроника похорон и траурных мероприятий по случаю смерти советского диктатора. Обозреватель «УИ» Константин Львов рассказывает, как советские люди прощались со Сталиным, почему этот фильм в каком-то смысле потерялся между временами, а также о том, что осталось за кадром хроники самых помпезных похорон в истории страны.


Из общего слитного гула вдруг прорезались крики: «Ямы! Ямы!» — и толпа всей массой попыталась отклониться вправо, но безуспешно. Юля вспомнила, что у старых домов, мимо которых они двигались, действительно были световые колодцы-ямы перед подвальными окнами. Сейчас они, наверное, доверху набиты свалившимися туда людьми, и остальные идут по их телам. Юля содрогнулась, показалось, что и у нее под ногами что-то мягкое, хрустящее, а ни остановиться, ни отклониться нельзя.


Я привел здесь отрывок из автобиографической повести Аллы Зотовой (жены покойного выдающегося филолога Михаила Гаспарова) «От счастья не умирают» (1996), чтобы немного восполнить пробелы в изобразительной картине прощания советских граждан с Иосифом Сталиным. Узнав из радионовостей о смерти главы государства, миллионы людей устремились в столицу, чтобы попрощаться с вождем. Поезда на Москву отменялись, и тогда люди шли пешком из Рязани, Коломны, Серпухова, Волоколамска, Можайска. Гроб с телом Сталина был установлен в Колонном зале Дома Союзов. Очередь начиналась от Курского вокзала, шла по Садовому кольцу, поворачивала на Тверскую, потом сворачивала на Неглинную, затем на Дмитровку, и спускалась к Колонному залу. Давка с неизвестным до сих пор, но значительным числом жертв, произошла на Трубной площади. Тогдашний главный дирижер Большого театра Николай Голованов написал по горячим следам короткие мемуары о тех днях (он умер летом 1953 г.), в которых упрекал комиссию по организации похорон, — тело Сталина надо было поместить на Красной площади, осветить факелами, чтобы миллионы могли попрощаться. 


Прощание со Сталиным должно было стать событием в советском кинематографе. В течение недели около 200 операторов и режиссеров снимали траурные мероприятия практически во всех уголках СССР: в Москве и Ленинграде, в столицах союзных республик и крупных городах, в степях и тундре, на берегах Каспия и в горах Алтая. Из отснятого материала — более 10 тысяч метров черно-белой и цветной (немецкой трофейной) пленки — группа режиссеров (Сергей Герасимов, Илья Копалин, Елизавета Свилова и др.) смонтировала часовой фильм «Великое прощание». 


Но события не произошло. Во-первых, в руководстве немедленно началась борьба за власть, и через несколько месяцев один из лидеров — Лаврентий Берия был арестован и осужден. Во-вторых, наследники Сталина взяли курс на забвение его культа и наиболее зверских методов его политики. «Великое прощание» было показано только на архивном кинофестивале в Болонье (1990), фрагменты — на российском телевиденииНа канале «Культура», в программе «Коллекция Эдварда Радзинского». в 2012 г. 


Совсем недавно режиссер Сергей Лозница, уже работавший с советскими киноархивами и сделавший фильм «Процесс» о деле Промпартии, обратился к материалам о смерти Сталина в Красногорском архиве. Результатом стало величественное двухчасовое зрелище. Премьера «Государственных похорон» (в России прокатное название немного другое) состоялась на Венецианском кинофестивале, и насыщенные красными большевистскими красками цветные фрагменты фильма оказались необычайно уместными в городе, где именно этот цвет издавна считался траурным. С 5 марта «Прощание со Сталиным» показывают в 40 кинотеатрах России, хотя получение прокатного удостоверения прошло не без проволочек.



<figure class="wp-block-embed-youtube wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio"><div class="wp-block-embed__wrapper">
<iframe width="500" height="281" src="https://www.youtube.com/embed/cPbZ73eCCBA?feature=oembed" frameborder="0"></iframe>
</div></figure>

Фильм начинается установлением гроба со Сталиным в Колонном зале, траурными сообщениями по радио о болезни и смерти руководителя. Затем начинают прибывать иностранные делегации. Первым показывают чехословацкого лидера Клемента Готвальда, который станет станет еще одной жертвой этих похорон, — несмотря на довольно теплую и бесснежную погоду в Москве, Готвальд простудился и умер по возвращении. А будущий лидер Румынии Н. Чаушеску еще на третьем плане, ждет своего часа, но с ним прощание народа будет совсем иным, чем со Сталиным и Готвальдом, — Чаушеску расстреляют революционеры. Маршал СССР К. Рокоссовский прилетит на похороны в составе польской делегации как министр обороны ПНР, а его опальный сослуживец маршал Г. Жуков будет скромно стоять на Красной площади, ему даже не доверят нести сталинские ордена. Самые роскошные и элегантные венки принесет китайская делегация во главе с Чжоу Эньлаем. 


Похороны Сталина — государственное событие, поэтому дети вождя Василий и Светлана — рядовые скорбящие. Генерал Василий Сталин выглядит лет на двадцать старше своих лет и сидит с абсолютно потерянным и обреченным видом. 


Со с тонами, всхлипами и рыданиями в Колонный зал вливается людская масса в каракуле, драпе, погонах и платках. Когда камера показывает толпу со спины, как она покачивается из стороны в сторону и медленно, толчками ползет вперед, то она напоминает гигантского червя-победителя из стихотворения Эдгара По. Все эти дни в Колонном зале играли оркестры Большого театра, Государственный, Большой и Малый симфонические Радио. Прощальную процессию скорбящих лиц сопровождает закадровая траурная музыка П. Чайковского (5-я и 6-я симфонии), Л. Бетховена (7-я симфония), В. А. Моцарта (фрагменты Реквиема), Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Шопена. Дирижер Голованов пишет, что настоял, чтобы звучали хоры; в Lacrimos’e Моцарта и Reverie Шумана они пели закрытыми ртами (к сожалению, записи эти, вероятно, утрачены; в фильме звучат другие). Одновременно художники и скульпторы (среди них Владимир Серов, Лев Кербель) с несколько комичным усердием стараются увековечить последние часы Сталина на земле. 


Кульминацией прощания стал траурный митинг на Красной площади, который вел Никита Хрущев. На нем выступили трое советских руководителей, их речи продолжительностью примерно 15 минут каждая показаны в сокращении. Первым говорил новоиспеченный председатель Совета министров Георгий Маленков. После восхвалений Сталина он начал содержательную часть с заявления о решении в СССР национального вопроса. Возможно, констатация национального равноправия с трибуны Мавзолея должна была стать сигналом окончания очередной антисемитской кампании — «дела врачей». Вторым говорил Лаврентий Берия, казавшийся таким могущественным руководитель системы госбезопасности, и он представил народу нового главу правительства. Третьим говорил давнишний сталинский соратник Вячеслав Молотов. Он произнес, пожалуй, самую эмоциональную речь, несмотря на то, что последние месяцы был в опале и ждал неминуемого ареста. СчитаетсяВ частности, такая точка зрения была приведена уже в докладе Никиты Хрущева «О культе личности и его последствиях»., что новый виток репрессий, начатый «делом врачей», должен был увенчать процесс над Молотовым, Микояном и другими сталинскими сподвижниками. 


Траурные мероприятия происходили по всей стране. Наиболее эффектные фрагменты фильма — возложение венков в Краснодаре, где процессия идет прямо по чернозему; митинг на Кировском (Путиловском) заводе с речами актива; полет портрета Сталина над котлованом электростанции, когда группа рабочих вынуждена быстро присесть, чтобы их не сбил с ног вождь в траурной рамке.


Фильм, сделанный из документальной хроники, намеренно избегает авторского высказывания. Точку зрения и отношение к событию Сергея Лозницы можно попытаться понять, если анализировать монтажные решения. Наиболее личен финал фильма, когда кадры пустеющей Красной площади — Сталина поместили, наконец, в мавзолей — сопровождает «Колыбельная» («Спи, мой воробушек») М.Блантера — М.Исаковского в исполнении Сергея Лемешева, в оригинальном тексте которой звучало имя вождя: Даст тебе силу, дорогу укажет Сталин своею рукой. А потом виды Красной площади сменяют титры с указанием масштабов сталинских репрессий и развенчания культа Сталина его же сподвижниками.


Этим заканчивается официальная сталинская мистерия. Но, как известно, у античных греков циклы из трех трагедий венчала отчасти комическая драма сатиров на тот же круг мифов. В данном случае вместо нее можно снова открыть заметки дирижера Голованова и дополнить кинематографические впечатления: На улицах меня поразили какие-то подростки-гамены, они чувствовали себя как рыба в воде, конечно, воровали, снимали в толпе часы, и вообще какая-то распущенная стихия вышла на волю.


«Прощание со Сталиным», режиссер Сергей Лозница, кинокомпании ATOMS &amp; VOID, 
Studio Uljana Kim, Нидерланды — Литва, 2019.

Хроника похорон тирана

Вертов

Гражданская война

Октябрьская революция

Февральская революция

Спустя сто лет в отечественный прокат возвращается кинематографический дебют 22-летнего Дзиги Вертова — «Годовщина революции». Рассказываем, как выглядит революция и Гражданская война в монтаже большевиков,

Спустя сто лет в отечественный прокат возвращается кинематографический дебют 22-летнего Дзиги Вертова — «Годовщина революции». Рассказываем, как выглядит революция и Гражданская война в монтаже большевиков, а также почему показывать картину вскоре после выхода стало опасно, и о ней не распространялся даже сам автор.


«Годовщина революции» — это монтаж хроники 1917-1918 годов, сделанный к исходу первого года Октября. Картина создавалась в рекордно быстрые сроки: большая часть кадров датируется сентябрем-октябрем, а готова лента должна была быть к 7 ноября. Вертов сам не снял ни единой сцены, но просмотрел огромное количество пленки, снятой по заказу Петроградского и Московского кинокомитетов, и отобрал материалы для двухчасовой картины. Фильм-хроника имел немалое информационное и пропагандистское значение, его изготовили в 40 копиях и возили 2-3 года по стране Советов на агитпоездах, демонстрировали в залах и под открытым небом. Не исключено, что многие рядовые жители советских республик впервые увидели своих новых руководителей именно в фильме.


Задача перед Вертовым стояла масштабная — продемонстрировать хронику продолжающегося события: Гражданская война была в полном разгаре. Разумеется, картина «Годовщины революции» получилась мозаичной. Первые сцены посвящены февральским событиям в столице империи: массовые протестные шествия, переход войск петроградского гарнизона на сторону революции (одним из первых это сделал Волынский полк, которым, если судить по хронике, командовала симпатичная собака), действия избранных членов Временного правительства. Здесь автор не стремился к строгой точности: из лидеров правительства в объектив попали только внушительный Гучков да невзрачный Керенский, который, по мнению Сомерсета Моэма, обладал редким качеством, — ради помощи ему окружающие готовы были разбиться в лепешку. Столько же времени и внимания Вертов уделил Петроградскому Совету и его председателю Чхеидзе.



<figure class="wp-block-embed-youtube wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio"><div class="wp-block-embed__wrapper">
<a href="https://www.youtube.com/watch?v=qwSdVvI9O-s" target="_blank">youtube.com/watch?v=qwSdVvI9O-s</a>
</div></figure>

Краткая история российской демократии показана выборочно. Сперва июньское наступление на германском фронте, которое попытался провести седоусый генерал Брусилов, — тот самый, который весь первый год Советской власти просидел в московской квартире, по собственным словам, оправляясь от ранения. Потом — июльские большевистские демонстрации в Петрограде. Мятеж Корнилова даже не упоминается, а сцен октябрьского восстания и штурма Зимнего дворца попросту нет — вероятно, по причине невозможности вечерних и ночных съемок. Изобразительный ряд октябрьских смертных дней Петрограда: юнкера громоздят высоченную баррикаду (эти кадры частично опровергают художественный вымысел Эйзенштейна), а красногвардейцы курят у подъезда Смольного. Как известно, в Москве борьба между сторонниками Временного правительства и Советов была более упорной, долгой и кровавой, и Вертов показывает результаты — расстрелянные стены кремлевских дворцов, монастырей и церквей.


Упоминаются в титрах и довольно абстрактно показаны выборы и упразднение Учредительного собрания. Так же смутно рассказывается о мятеже Чехословацкого корпуса — правда, показан марш отряда чехов, принявшего сторону Советской власти. В фильм включена советско-германская хроника мирных переговоров в Брест-Литовске — правда, судя по орфографии титров, снятая не в марте 1918 года, а в декабре 1917. О вооруженном восстании левых эсеров у Вертова нет ни кадра, но поверженные союзники большевиков по правительственной коалиции все же появляются в фильме: в портретной галерее Совнаркома можно увидеть П. Прошьяна, комиссара почт и телеграфов. К моменту монтажа картины был на нелегальном положении и умирал в больнице от тифа.


Впечатляющим рефреном столичных революционных событий становятся съемки торжественных похоронных процессий, начиная с первых погребений на Марсовом поле. С каждым разом процессии становятся все более военизированными.



<div class="wp-block-advgb-images-slider advgb-images-slider-block"><div class="advgb-images-slider"><div class="advgb-image-slider-item"><img class="advgb-image-slider-img" src="/wp-content/uploads/sites/default/files/gallery/2019-09/snimok-ekrana-2019-08-25-v-215448.png" style="width:100%;height:auto" /><div class="advgb-image-slider-item-info" style="justify-content:center;align-items:center"><h4>Кадр из фильма</h4></div></div><div class="advgb-image-slider-item"><img class="advgb-image-slider-img" src="/wp-content/uploads/sites/default/files/gallery/2019-09/snimok-ekrana-2019-08-25-v-215557.png" style="width:100%;height:auto" /><div class="advgb-image-slider-item-info" style="justify-content:center;align-items:center"><h4>Кадр из фильма</h4></div></div><div class="advgb-image-slider-item"><img class="advgb-image-slider-img" src="/wp-content/uploads/sites/default/files/gallery/2019-09/snimok-ekrana-2019-08-25-v-220324.png" style="width:100%;height:auto" /><div class="advgb-image-slider-item-info" style="justify-content:center;align-items:center"><h4>Кадр из фильма</h4></div></div><div class="advgb-image-slider-item"><img class="advgb-image-slider-img" src="/wp-content/uploads/sites/default/files/gallery/2019-09/snimok-ekrana-2019-08-25-v-220411.png" style="width:100%;height:auto" /><div class="advgb-image-slider-item-info" style="justify-content:center;align-items:center"><h4>Кадр из фильма</h4></div></div></div></div>

Портретная галерея советских лидеров вызывала тогда и вызывает сейчас, пожалуй, наибольший зрительский отклик: нынешние зрители «ГР», аплодируют и свистят каждому революционному руководителю. Называется она «Мозг Советской России» и снята по большей части в Кремле 16 октября 1918 под руководством Г. М. Болтянского. Председатель Ленин показан возле Царь-пушки оживленно беседующим с Бонч-Бруевичем. Ленин сниматься и не собирался, поэтому Бонч-Бруевич стал «тайным агентом» кинематографистов. В объектив исторической камеры попали Свердлов и Каменев, но она не зафиксировала Сталина и Дзержинского. Модели кремлевских кинопортретов много и аффектированно курят, ежесекундно вытаскивают из портфелей развевающиеся на осеннем ветру документы. Пожалуй, наиболее представительной внешностью в Кремле обладал военачальник Подвойский, который впоследствии чудом уцелел во времена Большого террора. Подлинными денди выглядят на экране дипломат Карахан и нарком Цурюпа, а вот глава советской дипломатии и единственный гей в Совнаркоме Чичерин носит мешковатый костюм и еще не стал обладателем «генуэзского фрака». Будущий диктатор Сталин был в командировке, но в хронику попал его несостоявшийся убийца«В 1928 г. в домашнем застолье тов.Томский угрожал тов.Сталину пулями» — из книги «Декабрьский пленум ЦК ВКП(б) 1936 г.: Документы и материалы». — М., 2017. — С.251 — руководитель профсоюзов Томский. Прекрасную половину большевиков представляет Коллонтай — без стакана воды, но недалеко от мужа Павла Дыбенко. И на заднем плане частенько мелькает главный кремлевский поэт — Демьян Бедный, позирующий с явным удовольствием.


Во второй половине фильма на первый план выходит исключительно председатель Реввоенсовета Красной республики Лев Троцкий. Человек бесконечно энергичный, выдающийся оратор и публицист, покровитель писателей и художников, Троцкий безошибочно точно оценил возможности кино как средства информации и пропаганды. Со свитой Троцкого по сражающейся стране передвигалась съемочная бригада Петра Ермолова. Большой эпизод картины посвящен боям под Свияжском и взятию Казани частями РККА в результате операции 5-10 сентября 1918 г. Победа соединений похожего на палача главкома Вацетиса над отрядами армии Комуча стала важным успехом Советской власти, позволила красным знаменам продвинуться к Уралу, а броневику с эпическим именем «Череп» — утвердить коммунизм в Николаевске-Уральском. Кинематографическими героями казанской виктории были флотский командир тов. Лев, кавалерийский удалец Василий Чапаев и подросток Володя Алексеев, а настоящим архитектором — Троцкий. Путь его бронепоезда разрезает карту страны точно нож — масло. На остановках Троцкий произносит зажигательные речи. Затем он покоряет воды Волги, возглавив флотилию миноносцев, пароходов и барж; где-то рядом незримо присутствует другой коммунистический флотоводец Раскольников, которого в фильме не видно, хотя очаровательная жена его — Лариса Рейснер — в кадр попала. Единение красных сил армии и флота ярко демонстрируют матросские танцы на борту флагманского корабля Троцкого.



<div class="wp-block-advgb-images-slider advgb-images-slider-block"><div class="advgb-images-slider"><div class="advgb-image-slider-item"><img class="advgb-image-slider-img" src="/wp-content/uploads/sites/default/files/gallery/2019-09/snimok-ekrana-2019-08-25-v-220545.png" style="width:100%;height:auto" /><div class="advgb-image-slider-item-info" style="justify-content:center;align-items:center"><h4>Кадр из фильма</h4></div></div><div class="advgb-image-slider-item"><img class="advgb-image-slider-img" src="/wp-content/uploads/sites/default/files/gallery/2019-09/snimok-ekrana-2019-08-25-v-220622.png" style="width:100%;height:auto" /><div class="advgb-image-slider-item-info" style="justify-content:center;align-items:center"><h4>Кадр из фильма</h4></div></div><div class="advgb-image-slider-item"><img class="advgb-image-slider-img" src="/wp-content/uploads/sites/default/files/gallery/2019-09/snimok-ekrana-2019-08-25-v-221115.png" style="width:100%;height:auto" /><div class="advgb-image-slider-item-info" style="justify-content:center;align-items:center"><h4>Кадр из фильма</h4></div></div><div class="advgb-image-slider-item"><img class="advgb-image-slider-img" src="/wp-content/uploads/sites/default/files/gallery/2019-09/snimok-ekrana-2019-08-25-v-221223.png" style="width:100%;height:auto" /><div class="advgb-image-slider-item-info" style="justify-content:center;align-items:center"><h4>Кадр из фильма</h4></div></div><div class="advgb-image-slider-item"><img class="advgb-image-slider-img" src="/wp-content/uploads/sites/default/files/gallery/2019-09/snimok-ekrana-2019-08-25-v-222228.png" style="width:100%;height:auto" /><div class="advgb-image-slider-item-info" style="justify-content:center;align-items:center"><h4>Кадр из фильма</h4></div></div><div class="advgb-image-slider-item"><img class="advgb-image-slider-img" src="/wp-content/uploads/sites/default/files/gallery/2019-09/snimok-ekrana-2019-08-25-v-222340.png" style="width:100%;height:auto" /><div class="advgb-image-slider-item-info" style="justify-content:center;align-items:center"><h4>Кадр из фильма</h4></div></div></div></div>

Именно столь частому присутствию в кинохронике опального героя Русской революции фильм обязан своим почти вековым забвением. После агитационного проката времен Гражданской войны «Годовщина революции» фактически вернулась в первоначальное состояние раздробленных хроникальных съемок. А когда Троцкий был низвергнут, показывать картину стало опасно для жизни. Кинематографисты использовали кремлевские сцены с Лениным и другие фрагменты, а хроника волжского похода Троцкого дожидалась своего часа. Вертов в автобиографиях упоминал свой дебют кратко и сдержанно. Разговоры о реставрации «Годовщины» шли с 60-х годов, но решающей стала находка Светланы Ишевской в фонде Маяковского (РГАЛИРоссийский государственный архив литературы и искусства). Это был «Перечень сцен картины-хроники «Годовщина революции» кинокомитета Наркомпроса» на двух листах. С помощью этого документа Николай Изволов смог восстановить сцены и эпизоды фильма, а также титры на 98%.


Финал «Годовщины революции» кажется странным, — можно даже подумать, что в нем содержится лакуна. Сцены покорения большевиками Волги сменяются картинами мирного труда коммунаров в национализированном дворянском поместье. Созидатели светлого будущего осваивают аграрную технику, собирают урожай, а вечером собираются дружески погуторить. Но исследователь и, по сути, «второй отец» картины Николай Изволов уверен, что она и должна была закончиться на умиротворяющей ноте — орала прежде мечей, мир важнее войны!


«Годовщина революции», фильм-хроника 1918 г., режиссер Дзига Вертов, автор восстановления Николай Изволов

Мозги и мускулы Русской революции

Сергей Бондаренко

война

кино

Первая мировая война

В Британии в конце прошлого года на экраны вышел документальный фильм нового поколения — «They shall not grow old», который состоит из восстановленных кадров

В Британии в конце прошлого года на экраны вышел документальный фильм нового поколения — «They shall not grow old», который состоит из восстановленных кадров фронтовых операторов Первой Мировой. Команда Питера Джексона проделала огромную работу, реставрируя, раскрашивая и озвучивая по губам сотни часов съемок. Режиссер «Властелина колец» пытался показать войну максимально близкой к реальности. Сергей Бондаренко рассказывает, почему это ему не удалось — но фильм от этого совершенно не становится хуже.


<blockquote class="wp-block-quote">«Когда война закончилась, нас привезли в Булонь и привели в кафе, где симпатичная женщина дала мне сосиску в тесте» </blockquote>


Вот и всё. Когда Великая война закончилась, не было фанфар и ликования в окопах. «Мы все почувствовали себя так, будто нас уволили», — произносит голос, записанный Британским военным музеем в 60-е годы, голос ветерана.


Фильм Питера Джексона «Они не состарятся» — технический шедевр и сложное философское упражнение в воссоздании исторического события, закончившегося более ста лет назад.


<h3>Технология</h3>


Первое, чем примечателен этот фильм — своим техническом исполнением. Группа под руководством Джексона работала над сотней часов архивного видео и шестью сотнями часов аудио.


Начальной (и наиболее сложной) стадией было превращение «плохой» черно-белой пленки в «хорошую» — реставрация старого видео, его корректировка. Уже на этом этапе, как отмечает сам Джексон, мы сталкиваемся с временным парадоксом — имея на руках «оригинал», мы, тем не менее, смотрим не ту версию, которая была доступна зрителям сразу после съемок. Время повредило пленку, и ее необходимо прежде всего восстановить, как реставрируют старые картины.


Запись в 10-е годы велась на другой скорости (на нескольких разных скоростях, если быть точным) — именно поэтому на плёнке из той эпохи люди так «мельтешат» и «дробят шаги» в ускоренном режиме. Отдельной частью работы было перемонтировать картинку, упаковав её в 24 кадра в секунду.


Следующий этап — «раскрашивание» — вновь апеллирует к границе реальности, дает ложное ощущение, что мы видим то, “как это было на самом деле”. Джексон сам проехал с фотоаппаратом по Бельгии и Франции, чтобы заснять современный ландшафт Вердена, Марны и Сомме для будущей работы «с натуры». Так война столетней давности раскрашивается красками из современности. Это война глазами солдата, а не зрителя образца 1918-го года. А солдаты видели войну цветной — в британских оттенках хаки или немецко-серых.


На третьем шаге в фильме появляется звук: танки грохочут, грязь чавкает, а сами солдаты, откашливаясь и демонстрируя кривые желто-черные зубы, смеются и подбадривают друг друга: «Смотри, нас покажут в кино!». Для фильма работали специалисты по чтению по губам, причем Джексон ориентировался на региональные различия внутри Англии, чтобы точно передавать акцент говорящего: известно, что сами полки чаще всего формировались по территориальному признаку.


<h3> «То, как это было на самом деле»?</h3>


Если верить<a href="http://urokiistorii.ru/article/53751"> Франклину Анкерсмиту</a>, разговор об опыте всегда необходимо отделять от разговоров об «истине». «На самом деле» солдаты не разговаривали между собой так, как показано в фильме — голоса звучали иначе, слова вырываются из контекста. Динамический «эффект реальности», созданный за счет склейки разных кадров и сглаживания их скорости, выглядит для современного глаза скорее как голливудский спецэффект из блокбастера, нежели чем как документальная хроника.


Вместе с этим мы, разумеется, видим всё происходящее на экране в совершенно иной перспективе. Большая часть впечатления от фильма — ожидание того, что вот-вот случится за кадром. Так, видя солдат перед битвой при Сомме, мы думаем в первую очередь о том, что буквально через несколько часов почти все они погибнут в «атаках под прикрытием артиллерии».



<figure class="wp-block-embed-youtube wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio"><div class="wp-block-embed__wrapper">
<iframe width="500" height="281" src="https://www.youtube.com/embed/8C6EBY5X_MY?feature=oembed" frameborder="0"></iframe>
</div></figure>

Вместе со сменой перспективы происходит переключение режимов: Джексон исходит из того, что, получив картинку в цвете и со звуком, современный зритель невольно начнет больше сопереживать происходящему, ощущая его бОльшую реальность. Так работает машина времени — мы вытаскиваем в современную систему координат людей из прошлого (совершая специальное мысленное усилие, позволяющее нам представить, что там всё было «так же, как и у нас») и теперь можем смотреть на них как на равных, почти как на самих себя. Но фокус, очевидно, в том, что эти люди совсем не такие как мы. Разрыв ощущается очень ясно, он описан в нон-фикшн и научной литературе, ему, по большому счету, посвящена вся проза «потерянного поколения».


Совсем молодые (от 15 до 20-22 лет) люди, часто не имеющие опыта самостоятельной жизни дома, заселяют окопы — грязные дыры в земле — где пытаются выжить под постоянным обстрелом, среди крыс, вшей, трупов собственных друзей и товарищей. Многодневный огонь артиллерии вызывает у них «shell shock» — неизвестное ранее расстройство психики, вызванное бесконечным нервным перенапряжением и грохотом падающих неподалеку снарядов. Их травят ядовитыми газами. Наконец, уже начиная с 1916-го года, на курсах военной подготовки их учат добивать собственных товарищей, чтобы оградить тех от бессмысленных предсмертных мучений.


Опыт переживания смерти в адских условиях — своей или чужой — объединяет между собой всех участников тех событий. Для некоторых он, закономерным образом, остается опытом незавершенным — вокруг них погибают люди, но сами они, чудесным образом, остаются живы. Голосами таких людей озвучены кадры хроники фильма Джексона. Это ветераны войны, чьи интервью BBC записывало десятки лет спустя после событий — еще одно путешествие во времени, которое заложено внутрь фильма.


Джексон, все последние десятилетия снимавший экранизации произведений ветерана Первой Мировой профессора Толкиена, объясняет свою режиссерскую задачу очень просто, почти шаблонно — «не вкладывать туда ничего своего». Продуктивный парадокс заключается в том, что любое стремление к аутентичности и «исторической правде» создает абсолютное новое ее видение — современный контекст, иной угол зрения. И это очень хорошо известно руководству BBC, заказавшему этот фильм на деньги британских налогоплательщиков, с обязательным условием: его копия будет в открытом доступе в каждой школе по всей Великобритании.

Цвета войны

премьера фильма об Арсении Рогинском

биографическое интервью

Сегодня Арсению Рогинскому исполнилось бы 72. В день рождения многолетнего руководителя Мемориала "Уроки истории" совместно с Arzamas, Colta, самиздатом "Батенька, да вы трансформер", журналом

Сегодня Арсению Рогинскому исполнилось бы 72. В день рождения многолетнего руководителя Мемориала “Уроки истории” совместно с <a href="https://arzamas.academy/">Arzamas</a>, <a href="http://www.colta.ru/news/17665">Colta</a>, самиздатом <a href="https://batenka.ru/">“Батенька, да вы трансформер”</a>, журналом <a href="https://www.kommersant.ru/doc/3587695">“Коммерсантъ”,</a> <a href="http://www.wonderzine.com">Wonderzine</a> и “<a href="https://www.novayagazeta.ru/">Новой газетой</a>” участвуют в премьере <a href="http://therighttomemoryfilm.com/">фильма,</a> в котором Арсений Рогинский от первого лица рассказывает историю своей жизни, вплетённой в историю страны. 

<figure class="wp-block-embed-youtube wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio"><div class="wp-block-embed__wrapper">
<iframe width="500" height="281" src="https://www.youtube.com/embed/ZqBfB8Z0tuY?feature=oembed" frameborder="0"></iframe>
</div></figure>


В основу документальной ленты лёг разговор Арсения Рогинского с Людмилой Гордон, записанный в его рабочем кабинете в Мемориале в 2016 году. Также фильм можно будет посмотреть по телеканалу «Дождь» сегодня в 14:20.


Режиссер – Людмила Гордон. 
Камера, монтаж – Мика Алцкан.

«Право на память»

Освенцим без газовых камер в фильме «Мистер Смерть» Эррола Морриса

Холокост

Германия

США

«Спилберг в „Списке Шиндлера“ предлагает нам интересный тезис о том, что кто угодно может стать героем. Мой тезис кажется мне гораздо более интересным: кто угодно

«Спилберг в „Списке Шиндлера“ предлагает нам интересный тезис о том, что кто угодно может стать героем. Мой тезис кажется мне гораздо более интересным: кто угодно может думать, что он герой». Эррол Моррис, режиссёр документального фильма «Мистер Смерть: взлёт и падение Фреда Лейхтера-младшего».


Мистер Фред Лейхтер – гуманист, либертарианец, изобретатель, борец за правду. Мистер Фред Лейхтер – самопровозглашенный инженер, создатель новой версии электрического стула и механической системы ввода смертельной инъекции, автор «доклада Лейхтера», человек, отрицающий наличие в Освенциме газовых камер.


Эррол Моррис, режиссёр фильма «Мистер Смерть»: «В то время, когда мы снимали, Фред курил, не знаю, очень много пачек в день. Действительно много. Но он отказывался сниматься или фотографироваться с сигаретой. Я спросил его: „Как так?“, а он ответил: „Потому что я подаю пример детям“».


Идеи ревизионизма, отрицания Холокоста, расположены на самом краю известного нам постмодернистского мира: Гитлер никогда не подписывал бумаг об «окончательном решении». Убийства евреев в газовых камерах прямо не упоминаются в официальном нацистском делопроизводстве (правда, в промышленных заказах рабочим подрядчикам есть и «душегубки», и оптовые закупки циклона Б). Цифра в 6 миллионов довольно приблизительна, и может трактоваться в разные стороны.


В 1988-м году в Канаде на судебном процессе «историка» Эрнста Цюнделя были заслушаны данные экспертного заключения Фреда Лейхтера. Фред съездил в Освенцим с частным визитом, собрал в пустых шахтах образцы материалов, приведших его к ужасному, но единственно возможному заключению: он, Фред Лейхтер, должен перевернуть всю историю XX-го века – ведь он сам убедился в том, что в Освенциме не было и «не могло быть» массовых казней.


Дело Цюндель проиграл, но доклад Лейхтера ждал шумный успех, он был переведен на все основные европейские языки, его зачитывали вслух на неонацистских конференциях, приблизительный тираж – полмиллиона экземпляров.


Отрицание


Небольшой, почти тщедушный человек в шапке-пирожке пробирается сквозь грязь и снег. Мы понимаем, что место действия – Освенцим-Биркенау. Специально оплаченный Цюнделем оператор камерой с плеча снимает каждый шаг Фреда Лейхтера. Фред не говорит этого прямо в кадре, но в каждом его попутном комментарии разносится послание: «Я же говорил вам – большинство всегда неправо». Разве вы не знали, что большинство всегда неправо? Разве не об этом говорил главный персонаж пьесы Ибсена «Враг народа»? «Фред, в общем, считал себя кем-то вроде нового Галилея» (Э. Моррис).


<figure class="wp-block-image alignnone caption"><img class="wp-image-31155" src="https://stg.urokiistorii.nppsatek.com/wp-content/uploads/2016/04/Mr_Death_The_Rise_and_Fall_of_Fred_A_Leuchter_Jr-549572841-large.jpg" /><figcaption>Постер фильма “Мистер смерть”</figcaption></figure>


На показательном шествии к зданию суда в компании своих сторонников Цюндель несёт на плечах бутафорский крест с надписью «Свобода слова». На голове у него строительная каска – он опасается, что ему в голову может полететь кирпич.


Эррол Моррис никогда не отрицал возможности снять «документальный фильм о том, что небо – голубое». «Я не постмодернист. Я живу в Кембридже, Массачусеттс. И одна из прекрасных особенностей Кембриджа, Массачусеттс, заключается в том, что фамилии „Бодрийяр“ нет в телефонной книге». «Один из моих самых любимых эпизодов в фильме, когда Фред очень терпеливо объясняет: „Нет никакой разницы между системой жизнеобеспечения и аппаратом для казни, кроме…“. Он определяет это так: „если система жизнеобеспечения ломается – вы умираете. Если аппарат для казни ломается – вы остаетесь живы. Вот и вся разница“. Действительно, едва уловимое различие».


Очень простой, похожий на дурную пародию на Эйхмана из книги Ханны Арендт, Лейхтер едва заметно меняется, когда дело доходит до изложения результатов его исследования. До сих пор (не меньше половины фильма) он казался просто асоциальным чудаком-изобретателем, однако когда ему приходится выйти за границы своей узкой компетенции (технические устройства для проведения смертной казни) – он проповедует. Наученный опытом работы в американских тюрьмах, где всё всегда делалось плохо, и электрические стулья «раскалывались пополам прямо во время казни», он и на Освенцим смотрит как на такую же девственную территорию, еще неосвоенную практическим и цепким интеллектом ученого (то есть его самого – Фреда Лейхтера). Ему не нужно читать об Освенциме. Он не считает правильным сверяться с предыдущими исследованиями. Он строит теории о «рациональном» или «нерациональном» объяснении, не имея даже приблизительного представления о том, как была устроена нацистская программа уничтожения. Его система взглядов представляется зрителю амальгамой из тотального сциентизма («всё проверяется только экспериментом»), теории заговора и агрессивного невежества.


На одном из ранних показов первой монтажной версии фильма, Моррис демонстрировал историю Лейхтера в более монологической версии – без «говорящих голов» историков и учёных, объясняющих всю абсурдность теорий главного героя. Режиссёра привела в полное недоумение реакция публики – студентов и преподавателей хорошего американского университета. Внутри аудитории не просто были сомнения в том, не является ли фильм пропагандой отрицания Холокоста – нашлось немало людей, которых Лейхтер «переубедил» и «заставил усомниться».


Теория и практика сомнения


Лейхтер курит 6 пачек в день. Когда вскоре после Второй Мировой войны в общественной дискуссии впервые стала возникать тема вреда курения, появились исследования о связи никотина и рака, табачные концерны договорились между собой о создании собственного медицинского института изучения онкологических заболеваний. В его бюллетенях никто прямо не отрицал возможную взаимосвязь между раком и сигаретами, однако поднимались философские вопросы: «можем ли мы знать точно?», «многое ещё требует дополнительных доказательств», «в нашем знании остаются белые пятна» итд. Так табачные корпорации наладили производство сомнения, достаточного для того, чтобы оставить курильщикам небольшое внутреннее пространство для сознания своей правоты.


Эррола Морриса спросили, изменил ли Лейхтер свои взгляды, посмотрев документальный фильм о самом себе. Его доклад безграмотен, его ошибки разбирают дипломированные химики. Историк Холокоста Роберт Ян ван Пельт показывает зрителям лагерную документацию о создании вентиляции в газовых камерах, редкие прямые упоминания о приспособлениях для массовых казней в деловой переписке. «Ну, я же не знаю, настоящие это документы или нет. Не знаю, откуда этот историк взял их. Мне пришлось бы просто поверить ему на слово и, пока я толком ничего не знаю об этих свидетельствах, я продолжаю считать, что прав» (Ф. Лейхтер).


Фред Лейхтер садится на электрический стул собственного изобретения, просовывает голову под специальный кожаный ремешок, поддерживающий нижнюю челюсть. Его отец работал в пенитенциарной системе, маленький Фред с 4-х лет бывал у него на службе. «Среди охранников ходит поверье о том, что садиться на электрический стул – не к добру», – без всякой улыбки объясняет он. Но сам Фред не из таких, он человек здравомыслящий, так что может себе позволить попозировать на фоне собственного изобретения. В конце концов, его электрический стул – залог гуманной казни, без лишних задержек и избыточных страданий. В фильме ни разу не упоминается удивительная подробность – несмотря на годы, проведенные в тюрьмах строго режима, Фред Лейхтер никогда не присутствовал ни на одной казни. Вот слона-то никто и не заметил – теоретик и практик разных видов казни, сам предпочитает держаться от них в стороне. Маленькое ограничение в безбрежном океане ревизионизма, свободы слова и сомнения. Эррол Моррис в своем фильме демонстрирует только одну настоящую смерть – на старой плёнке кинокомпании Эдисона – «<a href="http://www.youtube.com/watch?v=Gr6xBz-h99U">Убийство слона электрическим током</a>», 1903-й год.


Ещё о фильме:


<ul><li>
<a href="http://www.errolmorris.com/content/review/mrd_rosenbaum.html%20">Mr. Death, рецензия историка Рона Розенбаума для New York Observer</a> // <a href="http://errolmorris.com" target="_blank">errolmorris.com</a>
</li><li>
<a href="http://www.errolmorris.com/film/mrd_transcript.html">Mr. Death, полная расшифровка сценария</a> // <a href="http://errolmorris.com" target="_blank">errolmorris.com</a>
</li><li>
<a href="http://www.errolmorris.com/content/review/mrd_rosenbaum.html%20">Публичная беседа с Роном Розенбаумом в Музее современного искусства в Нью-Йорке</a> // <a href="http://errolmorris.com" target="_blank">errolmorris.com</a>
</li></ul>

Слон сомнения и слон отрицания

программа и тезисы выступлений

Международный Мемориал

XX век

историческая память

Материалы о памятных местах и о связанных с ними мемориальных практиках

мемориальные объекты

музей

устная история

Целью однодневного семинара является обсуждение насущных проблем исследований, публикации и презентации записей рассказов свидетелей минувших событий. Как создавать источник? Как формат интервью влияет на результат, что

Целью однодневного семинара является обсуждение насущных проблем исследований, публикации и презентации записей рассказов свидетелей минувших событий. Как создавать источник? Как формат интервью влияет на результат, что и как помогает «разговорить» людей? В какой степени можно доверять свидетелю и как анализировать его недомолвки? Какие проблемы возникают при публикации интервью? Как рассказы свидетелей воспринимаются в обществе и меняют его? В семинаре примут участие исследователи, кураторы проектов, режиссёры и преподаватели из России, Белоруссии и Армении, занимающиеся различными аспектами истории XX века. 


Семинар организован при поддержке Фонда Прохорова и Фонда Бёлля.


Место проведения: Конференц-зал Международного Мемориала. ул. Каретный ряд 5/10.


<iframe frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/r3bKJbs0sVg" width="560"></iframe>


Чтобы промотать видео к началу того или иного доклада, кликните по его названию.


Программа семинара 


Щербакова Ирина (Москва). Вступительное слово.


I.Создание источника: формат интервью и работа со свидетелями (10:10-11:40)


<ul><li>Татьяна Чистова (Санкт-Петербург). <a href="https://www.youtube.com/watch?v=r3bKJbs0sVg&amp;feature=youtu.be&amp;t=8m01s">Фрау, фрау, где дорога в Пиллау.</a></li><li>Фёдор Николаи  (Нижний Новгород). <a href="https://youtu.be/r3bKJbs0sVg?t=58m13s">Устная история и память ветеранов локальных конфликтов в России</a></li><li>Вера Клюева (Тюмень). <a href="https://youtu.be/r3bKJbs0sVg?t=1h37m18s">О чем не говорят советские верующие: устная история религиозной жизни в СССР.</a></li></ul>


Модератор: Дмитрий Споров


II.Умолчания и трудности интерпретации (12:00-13:30)


<ul><li>Гаяне Шагоян (Ереван). <a href="https://youtu.be/r3bKJbs0sVg?t=2h24m26s">Память и нарративы о сталинских репрессиях в Армении.</a></li><li>Розалия Черепанова (Челябинск). <a href="https://youtu.be/r3bKJbs0sVg?t=2h53m26s">Искажения, ошибки, умолчания как ключи к пониманию смысла устного нарративного интервью.</a></li><li>Александр Коновалов (Кемерово). <a href="https://youtu.be/r3bKJbs0sVg?t=3h10m25s">Послевоенная история устами номенклатурной элиты: о мотивах и специфике искажения действительности.</a></li></ul>


Модератор: Вера Дубина


III.Формы и способы публикации интервью (15:00-16:30)


<ul><li>Дмитрий Козлов (Москва).<a href="https://youtu.be/r3bKJbs0sVg?t=5h4m52s"> Реконструкция ситуации интервью: проблемы интерпретации «чужого» полевого материала (интервью о самиздате).</a></li><li>Андрей Мостыка (Минск).<a href="https://youtu.be/r3bKJbs0sVg?t=5h22m36s"> Белорусский архив устной истории: пример институализации устной истории и опыт реализации устно-исторических проектов в Беларуси.</a></li><li>Михаил Рожанский (Иркутск). <a href="https://youtu.be/r3bKJbs0sVg?t=5h38m4s">Биографические интервью: методология исследования и этика публикации.</a></li><li>Ида Шендерович (Могилев). <a href="https://youtu.be/r3bKJbs0sVg?t=6h1m50s">Переосмысление прошлого посредством театрализации исторического нарратива.</a></li></ul>


Модератор: Никита Ломакин


IV.Устная история и публичная история (16:45-18:15)


<ul><li>Дмитрий Споров (Москва).<a href="https://youtu.be/r3bKJbs0sVg?t=6h59m13s"> </a><a href="https://youtu.be/r3bKJbs0sVg?t=6h59m13s">Для чего сейчас нужна устная история?</a></li><li>Валентина Агеева (Таганрог). <a href="https://youtu.be/r3bKJbs0sVg?t=7h16m1s">Практика устной истории в научно-исследовательской деятельности студентов.</a></li><li>Марина Крышталёва, Светлана Пранцузова (ГМЗ «Петергоф»). <a href="https://youtu.be/r3bKJbs0sVg?t=7h30m45s">Устная история в музее – начало исследовательского пути.</a></li></ul>


Модератор: Ирина Щербакова


Резюме выступлений можно посмотреть, скачав вложение (abstracts.doc) ниже:

Семинар «Устная история: от формы к восприятию»

Елена Калашникова

интервью с Романом Либеровым

Подкаст

интервью

Мандельштам

Россия

В честь дня рождения Осипа Мандельштама мы публикуем интервью с Романом Либеровым, режиссёром недавно вышедшей биографической ленты о поэте «Сохрани мою речь навсегда», телепремьера которого состоится завтра на первом

В честь дня рождения Осипа Мандельштама мы публикуем интервью с Романом Либеровым, режиссёром недавно вышедшей биографической ленты о поэте «Сохрани мою речь навсегда», телепремьера которого состоится<a href="http://www.1tv.ru/documentary/fi8811/fd201601162300"> завтра на первом канале</a>.


– В вашем «писательском цикле» уже шесть фильмов – про Олешу, Бродского, Владимова, Довлатова, Ильфа и Петрова, Мандельштама. Расскажите, почему ваши фильмы именно про писателей?


– Я учился трижды, и та дорога вела в кино, а любил я при этом книжки читать. Кино я люблю очень, это необходимый мне как воздух вид взаимодействия, и книжки я люблю очень, впрочем, и все остальные виды искусства. Но я чаще и чаще ловлю себя на том, что все остальные виды я употребляю с несколько прикладной точки зрения: как их можно приложить к кино. Мы в своих сочинениях пользуемся синтетическим языком, и пытаемся вовлечь в него максимально из того, что мы в принципе можем вовлечь. Собственно, мы даже «кино» это не называем, на афишах написано: «Сочинение для кинотеатра со зрителем».


– Как язык писателя, его тексты, литературу вообще передать на кино-языке?


– Как это сделать, я не знаю. Выдающийся педагог Иван Михайлович Москвин-Тарханов четыре года на все мои вопросы «Что делать? Как мне с этим справиться? Как найти?» повторял: «Читай автора». Во ВГИКе ты смотришь бесчисленное множество работ. Я знал, что мне хотелось увидеть, и нигде этого не видел. Мы до сих пор этот язык сочиняем, я ищу его уже седьмую работу и пока не чувствую потолка.


– Я посмотрела вашу картину про Мандельштама дважды – на премьере в Петербурге и в московском Мемориале, и мне она, наверное, больше всего понравилась – тут «самый богатый» киноязык. А как вы все это ощущаете?


– Первая моя работа была посвящена Юрию Олеше, она называлась «Юрий Олеша по кличке „Писатель“», вторая была посвящена Иосифу Бродскому, и называлась «Разговор с небожителем», а третья – Георгию Владимову: «Один день Жоры Владимова». Для меня они навсегда останутся очень важными, я расписываюсь за полное эмоциональное соответствие замыслу, но примитивность и малость их возможностей меня всегда будет нервировать.


Первая возможность сочинять, ни к чему не привязываясь, возникла только когда мы начали работать над фильмом о Сергее Довлатове, он назывался «Написано Сергеем Довлатовым». Я очень-очень-очень люблю эти работы, и во мне – вне зависимости от кругов, которые расходятся, лишь бы расходились, – чувство абсолютной собственной правоты. Я знаю, что это то, что должно быть написано Сергеем Довлатовым. Я очень люблю нашу работу «ИЛЬФИПЕТРОВ» и знаю, что это ровно то, что должно быть, и готов защитить – перед кем, правда? – каждый кадр нынешней работы «Сохрани мою речь навсегда».


– Писатели, про которых вы снимаете, – это самое близкое? По каким критериям вы своих героев выбираете?


– Во-первых, я никого не выбираю.


– Они вас выбирают?


– Безусловно. Кто вы такой, чтобы выбирать? Я начал понимать, что такое стихи, только в 27 лет. Я помню этот вечер. До этого я читал и даже наизусть знал, скажем, «Про это» – дивная поэма Маяковского, и она мне страшно нравилась. Понятно, что все мы, наше поколение, ушиблены Бродским. Но до того момента я не мог отличить плохое стихотворение от хорошего в полной мере, это произошло только в 27 лет.


– А что это был за момент?


– Я сидел дома и на каком-то среднестатистическом поэте третьего ряда типа Каменского накопилась критическая масса размышлений. Если ты думающий человек, то, так или иначе, носитель сомнений, размышлений. И вдруг мне позвонила барышня-продюсер (она знала, что я книжки люблю) и сказала: «Есть возможность снять фильм» и назвала пять или семь имён. «Кто тебя интересует?» В списке был Лев Кассиль, кто-то еще. Я сказал: «Конечно, Олеша». С этого всё и началось.


– Как вы выходите на людей, с которыми хотите работать? На Noiz’a MC, например?


– Я хотел, чтобы Мандельштам кричал, поэтому переслушал тонну рэпа. Мы с Бастой еще репетировали, но у нас не получилось, с ДеЦлом пробовали, были еще более-менее известные рэперы. А Ваня [в жизни рэпера Noiz MC зовут Иван Алексеев – УИ] просто порвал. Конечно, он не смотрел ни одной нашей работы. Я сказал, что надо встретиться, мы встретились. Моя задача донести, о чем мы в фильме говорим, я выбираю ракурс. Он сидел и плакал: «ОК, я подумаю». Я сказал: «Первое, прочти воспоминания Надежды Яковлевны».


 Он полетел в дальневосточный тур, звонит мне из гостиницы: «Читаю воспоминания и рыдаю». Он просто живой талантливый человек. Через два дня мы были в Петербурге на съемках, надо было выбегать, и вдруг имейл от Нойза. Он на Сахалине где-то или в Хабаровске записал первый куплет еще не с этим текстом. Нам нужно было «Сохрани мою речь навсегда…», но я не знал, что он возьмет только одну строфу, а дальше напишет от себя. Видимо, он в самолете набросал текст и потом в отеле. Я думаю: «Ну ладно, придется послушать». Включаю трек, зову оператора-постановщика – и просто прошивает.


 Я много раз уже был на Ваниных концертах, и каждый концерт за все эти два года перед нашим треком Ваня рассказывает историю Мандельштама: был поэт, погиб в пересыльном лагере, Надежда Яковлевна, его жена, выучила его стихотворения наизусть, чтобы донести до нас… А наш трек уже стал хитом по всем авторитетным опросникам, попал в тройку лучших треков разных направлений 2014-го. Представляете? И вчера на концерте Ваня говорит: «Я два года перед этим треком всегда рассказывал историю Мандельштама, но больше мне не нужно это делать, потому что Рома Либеров, наконец, выпустил свое кино. Сходите в кинотеатры».